Множественность, или искусство по частям.

Наверняка почти каждый представляет себе, как выглядит банка супа «Кэмпбелл» — во многом благодаря Энди Уорхолу. Скорее всего, некоторые из этих людей знают, что «Банки с супом» насчитывают целых тридцать два экземпляра; возможно, кто-то даже осведомлен о том, что надписи на каждой из этикеток разные. И несмотря на это, в нашем коллективном сознании банка все равно существует лишь одна, хотя в каноничных экспозиционных вариантах ее должны сопровождать если не тридцать одна вариация, то хотя бы несколько.

Этот парадокс — наглядный пример того, как отдельный образ может оказаться сильнее, чем все художественное высказывание целиком: последующее тиражирование супа «Кэмпбелл» Уорхолом в рамках других серий об этом только свидетельствует. Но кроме прочего здесь кроется и экспрессия — только не в том виде, к которому мы привыкли — выходящая далеко за рамки одного только Уорхола или поп-арта.

Когда пресловутые «Банки» в 1962 году впервые появились на публике в Лос-Анджелесской галерее Ferus, для них было придумано специальное экспозиционное решение, идеально укладывающееся в ставшее с тех пор конвенциональным понимание поп-арта — полотна были расположены по периметру стен и на узкой полке, «как в супермаркете». И хотя можно спорить о том, насколько нам нравится эта трактовка и как ее повторение из раза в раз вяжется с той самой первоначально критической анти-институциональной идеей, один факт остается неизменным: их количество, повторение и совокупность как таковая являются если не единственным, то уж точно центральным экспрессивным элементом всего высказывания.

Их организация в пространстве не декоративна, визуальная ритмика — лишь приятный бонус, а ирония над потребительской культурой сохраняется только до тех пор, пока присутствует отсылающий к ней образ. Если пытаться сформулировать ту же мысль иначе, то «Банки» — чуть ли не хрестоматийный пример утверждения о том, что целое больше простой суммы его частей (спасибо, Аристотель). Этот же принцип роднит Уорхола с куда более широкой и разнородной традицией множественности во всевозможных ее проявлениях, обнаруживающихся как по одну сторону от 1962 года, так и по другую.

К сожалению, перед историческим экскурсом нужно обозначить принципиальную разграничительную черту в терминологии — она и так не самая простая, а за отсутствием полноценных русскоязычных аналогов может возникнуть желание назвать любое произведение, где похожих друг на друга элементов больше, чем два, серией.

Справедливости ради нужно признаться, что шанс ошибиться не так уж высок. Кроме обычных открытых серий (series), в рамках которых художник может сделать какое угодно количество как идентичных, так и до определенной степени разных, но интуитивно равнозначных друг другу работ, существует тираж (он же multiple), который тоже считается серией — закрытой, с ограниченным количеством экземпляров, только уже идентичных.

Помимо этого, сфера искусства благословила нас такими вещами, как авторские копии и вариации работ, но ради собственного душевного спокойствия мы пока о них забудем. Важнейший вывод, который можно получить из всего этого разнообразия серийностей, — это то, что они не равнозначны множественности. Они описывают лишь принцип устройства произведений: серийность — это фреймворк, а множественность — инструмент.

Это различие может показаться схоластическим, но оно принципиально; именно благодаря ему не каждое серийное произведение будет множественным (хотя его экспозиционные варианты, вероятно, будут), но и не каждое множественное произведение будет серийным. А если вам кажется, что предыдущее предложение — это масло масляное, то не теряйте надежды, дальше будет понятнее.

Тиражи и серии вообще не являются изобретением послевоенного искусства, хотя иногда может возникнуть такое впечатление. Художники начала ХХ века скорее ассоциируются с формальной экспериментацией, на тот момент все еще пытающейся порвать с академической традицией, но использующей ее же кисточно-красочный инструментарий. Большая часть — но не Марсель Дюшан, которому, возможно, наравне с Уорхолом, мы обязаны еще большей радикализацией художников влево. Для полноты картины нужно также упомянуть всех остальных дадаистов и отдельно — конструктивистских авторов, у которых, надо думать, художниками эпохи 60-х был заимствован «производственный» майндсет, и можно двигаться дальше.

Дальше, но не вперед, потому что примеры экспрессивного принципа множественности можно найти еще раньше. Алтарные полиптихи, которые, казалось бы, вместе со всем религиозным искусством, включая скульптурные группы каких-нибудь готических соборов, стоят чуть ли не у истоков всего того, с чем нам приходится иметь дело теперь, — наглядная демонстрация того, как множественное повторение (примерно) одинаковых элементов служит амплификации вкладываемого в них смысла. С голландским групповым портретом в плане внутреннего содержания немного сложнее, но характерных персонажей, выбивающихся на них из общей массы, вспомнить будет проблематично.

Но вернемся в 1960-е. Логичным развитием после Уорхоловского тиража становятся минималистические открытые серии, которые, как правило, принято интерпретировать в первую очередь в категориях пространства и материала, а во вторую — с точки зрения их анти-институционального позиционирования, куда обычно, кроме неограниченных тиражей, включают также и массовый отказ от наименования работ. Экспозиционные варианты работ, где большое количество копий или элементов появляется только в пространстве галереи, а не существует изначально, как, например, в «Стопках» Дональда Джадда, в стандартный интерпретационный набор не входят. Хотя даже работы наподобие «Стопок» все равно выставляются не поодиночке, а целым набором вариаций. Почему? Потому что через множественные повторения до зрителя проще и яснее доносится критическая составляющая открытых серий, с помощью которой авторами обесценивается отдельный уникальный объект искусства — эти экспозиционные решения в буквальном смысле гласят: «это все оригиналы одной и той же работы, и вам придется теперь это терпеть». Одна копия бетонного блока пусть и будет минимализмом, но не сможет проиллюстрировать или даже намекнуть на существование в перспективе еще неограниченного количества таких же, если какая-то их часть не будет выставлена рядом. Отсюда и получается, что серия — это принцип, а множественность — форма. Но радоваться рано, поскольку, как всегда, есть и нюанс.

Нюанс состоит в том, что этот принцип актуален для значительного количества минимализма (и наследующих ему практик), но его далеко не всегда можно переложить на концептуальное искусство в той же форме: здесь придется думать. Для работ вроде «Газометров» Бернда и Хиллы Бехер множественность становится одновременно и принципом, и формой. В таких произведениях нет эталонного образца или произвольных вариаций в духе Уорхола, который вполне мог сделать тридцать одну банку, убрав какой-нибудь особо непонравившийся ему суп из списка, при этом не рискуя потерять в содержании высказывания.

Здесь документация — основной драйвер формы, и она (как и полагается) обязана быть исчерпывающей: именно поэтому в экспозиционных вариантах выставляется множество работ, а не несколько наиболее презентабельных, и именно благодаря множественности при внутреннем разнообразии формируется и общая смысловая рамка. Хотя в непринужденном разговоре между любителями искусства «Газометры» все равно назовут серией — но только лишь по той причине, что «типология», которой по сути является этот проект, будет звучать так, как будто вам место в библиотеке, а не на вернисаже.

В то время как вещи вроде «Музея ящиков» Херберта Дистеля, где серийность отсутствует вовсе, уже не получится назвать никак иначе, кроме как множественными: здесь вся экспрессия сводится к наличию большого количества элементов, объединенных только лишь общей темой или концепцией, при этом замкнутых в один уникальный объект.

Может быть, парадокс «Банок», с которых началась современная версия этой истории, не так уж и парадоксален: сознание так или иначе стремится выхватить нечто единственное, уникальное из любого множества, будь то эталонная минималистическая форма, лишь немного размытая несметным количеством копий, или отдельный образ газометра или банки супа с их непрестанными вариациями и документациями — настолько глубоко в нас укоренена идея уникального произведения как нормы.

Вся традиция множественности — от тиражей и открытых серий до архивов и скульптурных групп в порталах Нотр-Дама или Миланского собора — работает именно с этой идеей. Иногда — пользуясь ей, иногда — противодействуя, но всегда — как инструмент экспрессии, без которого ни одно из этих художественных высказываний не имело бы и десятой части своего эффекта. А уж является ли произведение вещью или отношением между вещами, нам, увы, каждому придется выбирать самому.

ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале.