После Запада: современное искусство в Шанхае

Если раньше поездка в Шанхай ассоциировалась прежде всего с мегаполисом будущего, архитектурой, шопингом и более доступным люксом, сегодня самостоятельным поводом ехать сюда становится современное искусство. Причём довольно быстро выясняется, что говорить о единой «шанхайской арт-сцене» не совсем уместно. За несколько дней я увидела музеи, которые совершенно по-разному отвечают на вопрос, что значит показывать современное искусство в Китае. Одни пытаются говорить из собственного исторического и культурного контекста. Другие сознательно сталкивают китайскую и западную художественные традиции. Третьи работают так же, как могли бы работать в Париже, Лондоне или Нью-Йорке. 

Азия как собственная художественная система координат

Из всех посещённых мною площадок Музей современного искусства Рокбунд (Rockbund Art Museum) предложил оптику, выросшую из азиатского контекста. Он разместился в бывшем здании Шанхайского отделения Королевского азиатского общества, одного из важных научных и музейных центров колониального города, в районе бывшего Международного сеттльмента.

Летом здесь шла групповая выставка «Дворец молодёжи, или несколько малых практик самосоздания» (Youth Palace: or, some small acts of self-making). Отправной точкой для неё стал китайский «дворец молодёжи» – знакомый нескольким поколениям формат государственного внешкольного образования, напоминающий советские дворцы пионеров и художественные кружки. Но вместо ностальгической реконструкции музей превратил эту модель в способ говорить не только о дисциплине и взрослении, но и о возможности человека самостоятельно собирать собственную идентичность. В выставке участвовали более тридцати художников и коллективов из разных стран, но сам механизм разговора был задан именно китайским опытом. 

Мне особенно запомнилось, что рядом с очень локальными сюжетами там совершенно естественно возникала, например, феминистская самооборона: видеоинструкция, созданная художницей, и подвешенные розово-голубые боксёрские груши. На одном из этажей можно было физически прожить выставку: полазить, повзаимодействовать с объектами, перестать вести себя как дисциплинированный музейный зритель.

Совсем другой Шанхай – комплекс «1933 Старая фабрика» (1933 Old Millfun), бывшая городская скотобойня, где сегодня расположился арт-квартал с мастерскими и галереями. По сравнению с гигантскими институциями Западного Бунда здесь меньше ощущения, что современное искусство встроено в большую культурную экономику города. Можно заходить в небольшие пространства, сталкиваться с работами совершенно разного уровня, видеть живопись, фотографию, дизайн и вещи, которые находятся где-то между коммерческой галереей и мастерской.

Пространство позволяет увидеть инфраструктуру художественной жизни Шанхая, а ещё специфический подход к временному превращению городской территории в арт-кластер до начала следующего этапа строительства.

Квартал постепенно пустеет, пока город решает, как его ревитализировать. То же случилось, например, с частью района Западного Бунда, который во многом вырос из логики временного использования бывшей промышленной территории: художники и галереи заняли пространства до следующего этапа девелопмента, а затем часть из них была вынуждена закрыться или переехать, когда район снова пошёл под строительство.

После нескольких дней среди огромных инсталляций Рокбунда и иммерсивных пространств Старой фабрики в следующем музее метафора исчезла. Вместо неё – документы, фотографии, карты, свидетельства и имена женщин. Исторический музей китайских «женщин для утешения» создан при Шанхайском педагогическом университете (Shanghai Normal University) и скорее напоминает открытый исследовательский архив, чем эффектную выставочную машину. Для меня именно здесь Шанхай перестал быть местом поездки и превратился в пространство исследования: история системы сексуального рабства японской армии, скрывавшейся под эвфемизмом «женщины для утешения», неожиданно соединилась с французско-китайскими архивами, с которыми я работаю в Лионе, и вообще с вопросом о том, как память перемещается между странами.

В самом музее запоминается мемориальная часть, где две женские фигуры и оставленный рядом пустой стул – место для той, кого уже невозможно представить или назвать. 

Рядом возникают другие способы говорить о травме без прямого изображения насилия: силуэт бабочки, отсылающий к корейской культуре памяти, отпечатки женских ног. 

Совсем иначе действует карта сети «станций утешения» в Шанхае, которую даже фотографировать запрещено. Здесь масштаб системы становится виден не через отдельную судьбу, а через городскую географию, где насилие оказывается вписано в пространство современного мегаполиса.

Некоторые документы особенно убедительно показывают, что эта история не ограничивается Китаем, Кореей или Японией. Экспозиция связывает ранние формы этой системы с организацией японской армией контролируемой сексуальной эксплуатации во время Сибирской интервенции, начавшейся в 1918 году. Отдельно показывается, насколько сама система была бюрократизирована, как доступ военнослужащих регулировался в зависимости от звания и военных заслуг. Такие детали важны именно потому, что за эвфемизмом «женщины для утешения» проявляется не серия отдельных эпизодов, а организованная военная инфраструктура, существовавшая на разных территориях и оставившая после себя столь же транснациональную память.

И на фоне современного искусства этот маленький университетский музей ставит важный вопрос: обязательно ли сегодня зрителя нужно погружать, ослеплять и окружать объектом, чтобы заставить его что-то почувствовать?

Диалог Азии с глобальной художественной сценой

Музей Западного Бунда (West Bund Museum) сам по себе построен на международном обмене: музей много лет сотрудничает с Центром Помпиду (Centre Pompidou), причём в 2025 году институции начали новый пятилетний этап совместной программы. Но больше всего мне понравилась не очередная возможность встретить знакомые европейские имена в Китае, а выставка «Материя имеет значение» (Material Matters), где рядом показывали Шейлу Хикс (Sheila Hicks) и китайскую художницу Ши Хуэй (Shi Hui).

Я опасалась, что эту встречу сведут к противопоставлению Востока и Запада, «диалогу двух культур» и колониальным формулам. Но выставка работала тоньше. Художниц не пытались представить как доказательство влияния одной культуры на другую. Обе пришли к волокну, ткани, повторяющемуся ручному труду и превращению ремесленного материала в язык современного искусства собственными маршрутами. Для Хикс это история международного искусства волокна (fiber art) со второй половины XX века, для Хуэй – практика, развивающаяся в Китае с 1980-х годов. Поэтому диалог все же возник, но не вокруг национальности, а вокруг материала. Таким образом, на выставке удалось показать две самостоятельные художественные системы и позволить им резонировать.

С выставкой Валласа Чана в Лонг-музее (Long Museum) получилось наоборот. «Сосуды иных миров» (Vessels of Other Worlds) проходила одновременно в Венеции и Шанхае: европейская часть открылась во время Венецианской биеннале, шанхайская – в Лонг-музее. Три центральные скульптуры были увеличены до архитектурного масштаба; одна позволяла буквально войти внутрь объекта. Это невероятный переход масштаба.

Я помню, как стояла внутри одной из этих конструкций и одновременно восхищалась технической сложностью и немного злилась. Рядом находился ещё более крупный объект, который совершенно явно обещал тот же опыт проникновения внутрь, но вход туда был закрыт.

А потом меня стало занимать совсем другое. На одном из объектов двигались маленькие детские фигуры с совершенно узнаваемыми европейскими лицами. В других местах появлялись фрагменты носов, губ, глаз – человеческие части тела, заявленные как универсальные. И вот здесь у меня возник вопрос: почему универсальный человек опять выглядит как человек из европейской визуальной традиции?

Проблема для меня не в том, что китайский художник обращается к европейской культуре. Напротив: сама выставка буквально строилась между Венецией и Шанхаем и включала в себя христианскую символику и отсылки к Босху. Художественный обмен совершенно естественен. Интереснее другое: что происходит с визуальным кодом, когда он перемещается в другую культуру и отрывается от дискуссий, которые уже несколько десятилетий идут вокруг него в Европе и США?

Глобальное искусство без обязательной азиатской рамки

Продолжая размышлять о международном диалоге, я зашла в музей «Фотографиска» (Fotografiska). Главной выставкой во время моей поездки была большая ретроспектива Вивьен Маер (Vivian Maier) «Невидимый труд» (Unseen Work): более двухсот чёрно-белых и цветных фотографий, фильмы, снятые на 8-миллиметровую плёнку, и личные вещи фотографа. Причём в шанхайскую версию включили и менее известные кадры её поездок по Азии, в том числе по Гонконгу и другим территориям региона. 

Но рядом с канонической историей американской стрит-фотографии существовали проекты, работавшие с китайскими визуальными архивами – вплоть до спасённых от уничтожения анонимных семейных фотографий. Так постоянное переключение между известной мировой историей фотографии и местным визуальным материалом заставило посмотреть на это направление не через идею «решающего момента» Анри Картье-Брессона с его «универсальным» идеальным кадром, а как на медиум, которому необязательно стремиться к вычищенности изображения.

Наверное, важнее всего было обнаружить, что некоторым шанхайским музеям совершенно не обязательно каждый раз оправдывать своё нахождение в Китае. Мы почему-то гораздо реже спрашиваем, «вступает ли эта выставка в диалог с Европой», когда идём на американского художника в Париже. А от азиатского музея всё ещё довольно легко ожидать, что он обязан каким-то образом предъявить свою азиатскость.

Художественный музей Пудуна (MAP) оказался для меня наиболее ярким примером большого международного музея, который мог бы существовать практически в любой мировой культурной столице.

Я попала сразу на несколько очень разных выставок. Ретроспектива Джорджо Моранди (Giorgio Morandi) рассказывала герметичную историю художника, десятилетиями возвращавшегося к одним и тем же бутылкам, вазам и пространству мастерской. Передо мной просто была хорошо сделанная выставка итальянского модернизма.

На другом этаже шла огромная ретроспектива Жана Нувеля (Jean Nouvel) «Без художника архитектура исчезает» (Without the Artist, Architecture Disappears), первая персональная выставка Нувеля в спроектированном им самим здании. Выставка охватывала более пятидесяти лет его практики, от Фонда Картье (Fondation Cartier) и Парижской филармонии до проектов в Китае. Для меня особенно интересно было сопоставлять его шанхайские проекты с теми, которые я хорошо знаю в Лионе. Красный цвет у Нувеля постоянно становится способом вмешаться в существующую городскую среду. В Лионской опере это красное свечение над историческим фасадом, а в шанхайской «Крыше» (The Roof) совершенно другая культура и совершенно другой городской контекст, но тот же острый красный.

Электростанция искусства (Power Station of Art), огромная бывшая электростанция, в свою очередь задаёт произведениям индустриальный размер. И при этом именно здесь я сильнее чувствовала Шанхай не как «азиатский художественный центр», а как город, включённый в тот же механизм крупных международных выставок, что и остальные мировые мегаполисы. В этом есть важная нормальность. Не всё увиденное в Шанхае должно объяснять Китай. Иногда хочется прийти в музей и увидеть большую международную выставку без обязательной культурологической рамки.

И наконец Фонд Фосун (Fosun Foundation) вообще существует почти на границе между искусством, архитектурой и зрелищем. Само здание с подвижным фасадом студии Хэтервик (Heatherwick Studio) настолько активно, что выставка внутри легко рискует стать второстепенной. Программно Фосун давно ориентирован именно на международное современное искусство: здесь показывали Синди Шерман и Яёи Кусаму, чья выставка завершилась совсем недавно. 

Это одна из шанхайских моделей художественной институции: современное искусство встроено в новую дорогую городскую архитектуру так же естественно, как рестораны, магазины и офисы вокруг.

После этой поездки мне меньше всего хочется писать, что Шанхай – «новая столица современного искусства». В самой формулировке уже спрятана идея, будто существует некий западный центр, который теперь великодушно готов поделиться статусом столицы с другими. Гораздо интереснее другое. В Шанхае сегодня одновременно существуют несколько совершенно разных моделей современного музея. Один начинает разговор с китайского «дворца молодёжи». Другой ставит рядом Шейлу Хикс и Ши Хуэй и строит выставку вокруг материала, а не паспортов. Третий привозит Моранди. Четвёртый превращает ювелирную технику гонконгского мастера в десятиметровую архитектуру и связывает Шанхай с Венецией. Пятый хранит документы о военном сексуальном насилии и выглядит скорее архивом, чем музеем.

Наверное, именно поэтому за современным искусством в Шанхай действительно стоит ехать. Ценность этой поездки не сводится к поиску «своей версии» того, что мы привыкли видеть в Париже или Лондоне. Здесь особенно хорошо видно, насколько сама идея одного центра современного искусства перестала работать.

ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале журнала.