Что общего между коллекцией марок, узорами на фарфоровом сервизе и странными объектами, разложенными на полу галереи? На первый взгляд — ничего. Но если присмотреться, их объединяют повторение, система и ритм. Человеческий взгляд стремится к порядку, а хаос, превращенный в структуру, всегда вызывает особое удовольствие. В искусстве ХХ века паттерн перестал быть исключительно декоративным приемом — он стал способом организации пространства, инструментом для работы с абстрактным началом, и позволил художникам в очередной раз расширить границы художественного высказывания. Разберемся, как именно это происходило.
источник — BAMFA
Ни для кого не секрет, что распознавание и классификация паттернов — любимое человеческое занятие: от расставленных на полках товаров, до веток на деревьях или машин, припаркованных на улице. Ведь сопоставление отдельных фрагментов и воспринимаемых сознанием целостных образов (или гештальтов) — один из наших главных способов взаимодействия с внешним миром. Возможность обнаружить в окружающих вещах последовательность или зависимость, так или иначе упорядочить их приносит ощущение комфорта и контроля над происходящим. “Я понимаю, как это устроено — теперь можно попробовать это воспроизвести”.
Это довольно упрощенное объяснение, но было бы наивно предполагать, что нечто подобное не сыграло свою роль в появлении паттерна в истории искусства, в первую очередь — в виде орнамента. Причем, в очень раннем его появлении, во многих источниках и вовсе совпадающего с началом доступной нам истории цивилизации, и с тех пор прошедшим не один десяток трансформаций. Но мы пропустим тысячелетний каталог примеров и иллюстраций, и, оставив далеко позади греческий меандр и средневековый мильфлёр, окажемся в 1908 году — как раз в момент публикации “Абстракции и вчувствования” Вильгельма Воррингера. Почему? Ответ прост: кажется, что именно здесь, в момент активной рефлексии творцов начала ХХ века на основания художественного языка и искусства как такового, из них были извлечены отдельные приемы, ставшие впоследствии весьма самостоятельными инструментами, набравшими немалую популярность и до сих пор встречающимися в галереях и работах, которые мы привыкли называть “современным искусством”. Но сперва — историческая справка!
источник — David Zwirner
Ключевая мысль “Абстракции и вчувствования” довольно проста: все искусство можно поделить на условно реалистическое — к примеру, неоклассицизм, романтизм, или все, что так или иначе продолжает наследие ренессанса; и забытую на обочине истории «абстракцию», воспринимавшуюся на тот момент скорее как примитивное искусство. Вопреки этому расхожему мнению, Воррингер был убежден, что абстракция как минимум ничем не хуже реалистического по своей природе искусства эмпатии (или «вчувствования»). А в чем-то возможно даже и лучше: многие абстрактные по своей природе вещи, такие как эмоциональные состояния, справедливость или запах выпечки в Бернском кафе 1908 года, в котором Воррингер вероятно обдумывал эти идеи, сложно передать только при помощи правдоподобных реалистических форм. Центральным же примером “искусства абстракции” в этой публикации служит — вы угадали — орнамент.
Можно спорить о том, был ли этот текст на самом деле движущей силой, вызвавшей последовательный ряд художественных преобразований ХХ века, активно направленных в сторону “абстрактификации” визуальных образов, или был лишь теоретическим наблюдением, пытающимся обосновать уже происходившие процессы. Но вне зависимости от этих рассуждений (а тем более от их результатов) главное для нас событие уже произошло: слова “абстракция”, “орнамент” и “паттерн” оказались в одном предложении — или просто достаточно близко друг к другу, чтобы можно было говорить об их взаимосвязи и пытаться их систематизировать.
источник — ICA Miami
Модернистские художественные течения начала ХХ века, такие как кубизм, футуризм или супрематизм, приходящиеся примерно на момент публикации работы Воррингера, стремились в первую очередь к абстракции. Их главной задачей было расширение экспрессивных границ искусства как медиума — и хотя этот трек можно расширить и проследить от импрессионизма до Поллока и Ротко, впечатление о том, что его пик будет находиться именно здесь, выглядит весьма правдоподобно. Более ранние эксперименты с художественной формой гораздо сильнее укоренены в реальных образах, а более поздние, лишившись образности как таковой, разменивают часть своей абстрактности в угоду экспрессии. Однако с приходом минимализма и концептуального искусства на смену абстрактному экспрессионизму, рождается и новый подход к работе с абстракцией: в нашей классификации ему скорее соответствуют паттерн и орнамент, чем свойственная раннему модернизму чистая беспредметность.
Паттерн — потому что в этот период работы становятся сложнее и зачастую представляют собой скорее комплексные инсталляции, собранные воедино из множества элементов, упорядоченных и систематизированных самими художниками. Орнамент — потому что для этих же работ окружающее их пространство галерей, все чаще и чаще представляющих собой white-cube оказывается чистым холстом, требующим наполнения. Эти работы больше не автономны, они не являются вещами в себе. Их взаимодействие с окружающей средой — теперь неотъемлемая, но постоянно изменяющаяся от пространства к пространству часть художественного высказывания. Такой симбиоз представляет собой новый вид абстракции: не модернистского стремления к беспредметности, поскольку эти объекты принадлежат реальности (а в ряде случаев и вовсе представляют собой коллекции найденных и весьма предметных деталей), а скорее стремления к тому, что было описано выше как “абстрактные категории” просто представленные при помощи реальных объектов. Условно можно назвать это переходом абстракции из изобразительного поля в метафизическое.
источник — exposition art blog
Но вернемся к паттернам: неужели все без исключения “комплексные” высказывания, представляющие собой набор составных элементов (похожих или вовсе одинаковых), будут попадать в эту категорию? К сожалению, как и в случае множества других вопросов, связанных с искусством, правильного ответа на него не существует, а ваш личный будет зависеть от той оптики, с которой вы к нему подходите. Хотя одновременно с этой оговоркой нужно признаться, что воспринимать такие произведения в качестве паттернов или как минимум упорядоченных систем, внутренние элементы которых подчинены логике, сильно уменьшает объем усилий, необходимых для их интерпретации. Эти работы — наглядная иллюстрация того, что целое практически всегда больше, чем просто сумма его частей.
Несмотря на это (и на присущую таким работам интроспекцию, движимую все той же модернистской рефлексией о границах художественного высказывания как такового) можно часто услышать, как им дают и пренебрежительную характеристику, пусть и не лишенную оснований. Что-то в духе: “Это просто высокий дизайн”. Возможно, такие выпады свидетельствуют о зрительской усталости от визуально монотонных и лаконичных объектов, всецело сконцентрированных на самих себе — и на очередной попытке интерпретировать понятие “искусства” в форме, а не на бумаге? Возможно, за прошедшую сотню лет мы прошли полный круг, и мнение об абстракции как о “примитивном” искусстве снова вернулось в дискурсивное поле вокруг популярного искусства — за тем лишь исключением, что стало восприниматься как язвительное инакомыслие? Возможно.
источник — kunstmuseum bochum
Но как бы не были притягательны поляризирующие мнения, истина как всегда окажется где-то посередине и будет определена только пост-фактум. Нам остается просто ждать — и помнить, что иногда смотреть на странные наборы лежащих на полу или развешанных на стенах объектов проще и приятнее, если воспринимать их как паттерны, а не как шарады, требующие разгадки.
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале журнала.
