Щелчок ключа в замочной скважине. Поворот. Ещё. Человек заходит в квартиру. Человек устало стягивает обувь. Ноги засовывает в домашние тапки. Шаркает к кухне. У человека в пакете еда, как сегодня модно говорить «комфортная еда», – та которую человек будет есть на диване. Да, он или она скинет тапки, заберётся с ногами на своё «место Шелдона», где уже, если присмотреться, образовалась вмятина в обивке, возьмет в руки пульт и включит стриминговый сервис. Может, человек даже будет не одна/один на этом диване, и кто-то спросит: «А что сегодня будем смотреть?». И тут на экране появится заставка нового сериала с лицом человека. С вашим лицом. И вашим именем. Как говорите, уважаемы/ая вас зовут? Да, вот так, например: «Ужасная Вика Парфёнова». Оторопь, страх… и непреодолимое любопытство! Что?? Что там покажут! Да нет, это же не я. Но у неё ваша прическа. Ваша машина, ваш завтрак и она едет на вашу работу, слушая в наушниках ваш плейлист.
Сейчас я пересказала вам начало одной из серии «Черного зеркала» «Джоан из овфул». Но не для того, чтобы настроить вас на просмотр. А чтобы еще раз подчеркнуть, что успех любой истории, любого текста, визуального ли, кинематографичной, или написанной на бумаге, – в том, насколько полно мы можем «слиться» с героем, насколько полно мы можем увидеть в нем себя, отождествить себя, идентифицировать себя с этим героем, местом, ситуацией, жизненной проблемой, конфликтом.
Подглядывать за собой, смотреть на себя – это доведенное в абсолют, даже в гротеск правило талантливо-скроенного «текста»/арт-объекта. Но достаточно (будто это легко) сделать так, чтобы зритель был сопричастен, постоянно находился в «моменте узнавания». Анри Картье-Брессон на заре появления фотографии как искусства ввел термин «Решающий момент». Он стал его тавром, его штампом авторства, как «аура» у Биньямина или «боль других» у Зонтаг, как лакановские «дискурсы».
В своей культовой статье Анри Картье-Брессон рассказывает о том, что для него значит «решающий момент»: «Моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию».
Одна из 100 самых влиятельных фотографий всех времен по версии журнала Time, а также одна из самых известных работ Картье- Бессона – это черно-белый снимок, сделанный на Лейку в 1932 году под названием «За вокзалом Сен-Лазар».
По меньшей мере, тысяча статей и видео расскажут вам о важности этого снимка, о гармонии линий, пропорций и форм, об ускользающем и «решающем» моменте для фотографа, который опытный глаз господина Картье-Брессона разглядел сквозь доски забора за вокзалом Сен-Лазер.
А я что, если я вам скажу, что «решающий момент» значит «момент узнавания». И что, если всмотреться в снимок внимательнее, то слева можно увидеть афишу на заборе. А на афише – маленькую фигуру прыгающей балерины. И вот этот массивный неловкий прохожий скорее отражается не в луже, а в бумажном плакате, в идеальной звонкой тонкой изящной балетной танцовщице. До сих пор наш палец замирает, не перелистывая дальше, когда на экране попадаются рилсы «до-после», «ожидание – реальность». Мы узнаем себя в полном, неуклюжем, спешащем и вероятно, уставшем, от повседневных дел человеке, и себя же, в прикрепляющей на периферию сознания или на дверцу холодильника – фотографию с лучшей версией, стройной беззаботной и легкой балериной.
Снова вернемся на протёртый диван. И включим другой популярный сериал 2022 года, который обсуждался во всех СМИ. Режиссер Шонда Раймс снимает байопик, основанный на статье Джессики Пресслер в New York Magazine – «Изображая Анну». История подаётся, как разоблачение обманщицы, скамерши и психопатки Анны Сорокиной, которая под выдуманным именем обирала честных манхэттенских нуворишей и олигархов.
«Изображая Анну» – скорее хроника одиночества, пронизанная жаждой признания. Анна очаровывает не столько людей, сколько их слабости: стремление быть частью эксклюзивного клуба, где никто не задаёт вопросов, если ты платишь золотой картой.
Стараниями Culture Corps, арт-адвайзеров шоу, в нём появляется восхитительный момент, который я назову, согласно моей концепции, «решающим моментом узнавания».
В третьей серии шоу, Анна Делви гостит у Норы, очень богатой дамы в возрасте, своенравной и резкой, которая терпит Анну в своём доме только из-за симпатии к ее парню Чейзу.
Анна использует свой коронный ход. Встав рано, Анна прогуливается по гигантской гостиной, – рассматривая картины так, будто хищник принюхивается, чтобы поймать след будущего обеда. Она подходит к полотну Баскии, и тут же поворачивается к нему спиной, делает глоток чая у яркой работы в красных кровоподтеках – такой образец абстрактного экспрессионизма мог принадлежать Вильяму де Кунингу, к примеру. Но её внимание останавливается у небольшой некричащей, даже неброской работы, написанной в нежно-голубом и желтом цветах. За спиной появляется Нора с приветствием.
– Я наслаждалась этой работой.
– О, это моя Полэй. Купила ее на аукционе в 97-ом.
– В 97-ом? Она тогда даже не жила в Нью Йорке, это ее период Омахи.
– О, так ты ее поклонница?
– Раннего периода – да. Но ее новый этап? Гигантские скульптуры? Знаете, как говорят: «Когда новых идей нет – увеличь старые». – Анна бросает каждое слово, как игрок – мяч во время пенальти. Либо сейчас, либо никогда.
Нора завороженно и удивленно смотрит. Вот он – «решающий момент узнавания». Возможно, она увидела в Анне себя смотрящую на ранние работы любимой художницы, а может просто отметила, что в этой девочке что-то есть. Но мяч в воротах. Анна получает приглашение присоединиться к поездке.
Никакой художницы Полэй не существует, как бы вы не пытались найти её следы в истории искусств. Полэй была выдумана для того, чтобы показать, чему симпатизируют «старые деньги»: хорошему вкусу, то есть умению разбираться в искусстве, вине и моде. В некотором роде это может быть отсылка к Луиз Буржуа, в раннем периоде тоже сконцентрированной на графике и живописи небольшого формата, а позже прозвучавшей на весь мир с помощью гигантских скульптур.
Анна Делви, доказывая свою принадлежность к высшему обществу, разыграет карту коносьера, и любителя современного искусства ни раз.
И однажды это случается с фотографией из культовой серии Синди Шерман. Шерман — одна из самых влиятельных художниц современности, лауреатка многочисленных премий, включая Премию Макартура. Её работы хранятся в MoMA, Tate, Centre Pompidou, и продаются на аукционах за миллионы долларов.
– «Синди молодец, но полмиллиона за ее фото в киношном наряде?», – скептически спрашивает Талия Маллай.
Анна Делви встречает Талию Малай, бизнес-вуман, владелицу брендов имени себя, в арт-галерее. Талия хвастается покупкой работы, которую Анна призрительно называет не «настоящим предметом искусства», а – «a thing» (синоним «нечто», «недоразумение»). Настоящая жемчужина в этом зале одна – Анна подводит Талию к черно-белой неброской фотографии, где очень знакомая неизвестная девушка идет по очень знакомой улице мимо какого-то определенно известного небоскреба. Это снимок из серии Синди Шерман «Кадры из неизвестных фильмов». Каждая фотография должна была вызвать у зрителя момент смутного ускользающего узнавания.
«До этой серии Шерман была обычным фотографом, прячущимся за объективом. Наблюдателем. Она выбирала темы, основываясь на вкусах других людей. Потом однажды вошла в собственный кадр. Сочла себя достойной. Не позволила, чтобы ей навязали роль в мире искусства под властью мужчин, а сама стала звездой в своих работах. И это изменило мир».
– Это не киношный наряд. Это смелость. Это момент в искусстве.
В этом объяснении концепции Шерман столько самой Анны.
Работа Шерман была не случайной, не деталью и не анекдотическим сюжетным трюком – это был ключ к расшифровке личности Анны Делви, мошенницы и светской львицы, воровки и инста-дивы, нарцисса и социопатки, основательницы благотворительного фонда и нищенки, завсегдатайки фешн-шоу, дочки дальнобойщика и гостьи Риц-Карлтон.
«Кадры из фильмов без названия» принесла Синди Шерман мировую известность. Она сфотографировала саму себя в шестидесяти девяти воображаемых ситуациях, напоминающих сцены из чёрно-белых фильмов 1950–60-х годов. Меняя одежду, макияж и окружение для каждого кадра, она играючи «примеряла» разные женские стереотипы в уверенной игре ролей и маскировки. Эта серия стала вехой в процессе эмансипации женщин-художников в начале 1980-х годов.
Глядя на фотосерию Шерман, зритель получал эффект дежавю, смутного, нечеткого, но всегда – «узнавания». Каждый мог сказать: «не помню, из какого фильма, но я точно видел эту сцену».
Анна Делви, она же Анна Сорокина, — фигура мифическая, такой же симулякр, как героини Синди Шерман: не столько человек, сколько проекция того, как могла бы выглядеть «успешная женщина» в глазах мира, где важнее бренд, чем суть. Она — манифестация пустоты, одетая в Баленсиагу.
Истории всех кино-див Шерман и инста-дивы Делви, про выдуманную идентичность как стратегию выживания.
«Изображая Анну» — это фильм, который мог бы стать ещё одной фотографией в серии Untitled Film Stills. Там Анна — героиня нового времени: не актриса, не мошенница, а продукт культуры, где личность — это проект.
П.С. Я как будто всё рассказала в своем эссе про «изобретённую» Синди Шерман, её «Кадры из фильмов без названия», Анну Делви и решительный момент узнавания… Когда он вдруг случился со мной. Спустя несколько лет я увижу на фотографиях Синди Шерман не Анну, но Анету. Прогуливаясь по «Альбертине» в Вене, я случайно загляну на выставку произведений из коллекции VERBUND, ведущей австрийской энергетической компании. Эта выставка в течение десяти лет гастролировала по Европе, от Рима до Мадрида, от Гамбурга до Барселоны, Линца и Карлсруэ. И там, рассматривая работы я с удивлением УЗНАЮ серию «Кадры из фильмов без названия». Они будут уже цветными и до крайности гротескными. Женщина на снимках будет слишком накрашена, не к месту и погоде одета.
Название было таким же «Кадры из фильмов без названия», но серия была создана в 2006 году Анетой Гжешчиковской, польской художницей.
Гжешчиковска воссоздала 70 фотографий, тщательно соблюдая композицию и макияж оригиналов, но заменила реквизит и одежду на современные аналоги. В отличие от чёрно-белых снимков Шерман, её версии выполнены в цвете. И это сделало кадры более искусственными, и, парадоксальным образом, более реалистичными.
Я полистала польскую прессу и наткнулась на статью Изабелы Копани, арт-критика, очень исчерпывающе: «Гжешчиковска заявляет о своём присутствии в произведении другого автора посредством собственного образа. Однако при этом она дважды исключает себя: как в творческом смысле — ведь работает с чужим образом и концепцией, — так и в физическом. На фотографиях Синди Шерман мы не видим, но она присутствует повсюду. Заменяя её, Гжешчиковска выводит Шерман на первый план и прячет себя.
«Это как если бы я уничтожала себя в работе другого художника», — говорит пани Анета. И всё же она навязывает своё присутствие зрителю посредством настойчивого отсутствия: она отсутствует, но её невозможно вычеркнуть из контекста снимков. Гжешчиковска использует жест апроприации, чтобы отделить произведение от художника, оторвать свои работы от самой себя и придать им статус автономных объектов или независимых сущностей».
Фото: Raster Gallery
Когда полвека назад Розалинд Краусс описывала работы Синди Шерман, она использовала выражение «копия без оригинала». Сегодня я скажу о серии Гжешиковской – это «оригинальная копия копии». Если бы китч был фотографией, то это были бы «Кадры из фильмов без названия» Гжешиковской. Избыточная театральность не дает зрителю погружения в «безымянное кино», никакого легкого, кружащего голову де жа вю. Здесь возможно только одно узнавание: Я есть художник, Я есть Синди. Я повторяю за Шерман. Я тоже стою этой славы и внимания. Я тоже стою денег.
Это – «узнавание» эпохи пост-правды и мета-модернизма. Переизобретение Синди.
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале журнала.
