Тему 18-й Стамбульской биеннале ливанская куратор Кристин Томе обозначила нетипично, если не сказать экстравагантно: «Трехлапый кот». Его «трехлапость», впрочем, имеет несколько довольно простых объяснений. Во-первых, дело в формате и протяженности — биеннале пройдет в три этапа и растянется, как ни парадоксально, на три года. Во-вторых, в самой совокупности качеств, присущих царствующей в Стамбуле гордой кошке, даже если она оказалось в беде и столкнулась с утратой. Неуверенность сменяется изобретательностью, изобретательность — адаптивностью; в поиске новых опор тренируется ловкость, смещение центра тяжести диктует иную, отличную от прежней пластику.
Гибкость, в том числе гибкость взглядов, становится необходимым условием выживания — и осваивать ее, следуя примеру кошачьих, приходится все большему числу людей. Обсуждение стратегий самосохранения важно для Стамбула, по местной традиции переживающего политические пертурбации: если двенадцать лет назад биеннале проходила под бурю протестов, то в этот раз климат стал еще суровее — усилилась цензура, а Экрем Имамоглу, мэр города и основной противник Реджепа Тайипа Эрдогана, находится в тюрьме. Для Глобального Юга — а участники нынешней биеннале в основном представляют именно его — трансформации в условиях неопределенности также привычны. Да что уж там, темы эти понятны во всем мире, накренившемся вправо и переживающем кризис за кризисом.
Мы привыкли, что современное искусство (и, надо сказать, столь же быстро отвыкли), должно быть трансгрессивным, однако то, что показывают на праздниках биеннале, зачастую стремится удержать баланс, чтобы нравиться всем, — об этом недавно рассуждал Максим Морозов. Тем не менее, искусство держать равновесие — не всегда лишь словесная эквилибристика. Попытка не скатиться в декорацию или прокламацию, оставаясь выразительным и универсальным высказыванием, — пожалуй, не самая дурная примета времени. Кто-то, конечно, ни шаток ни валок, кто-то крутится вокруг своей оси, кто-то прочнее иных стоит на земле. Посмотрев первую часть 18-й Стамбульской биеннале — а это работы сорока семи художников на восьми выставочных площадках в районе Каракей — рассказываю о самых запомнившихся проектах и авторах, для кого поиск равновесия не равен непоколебимой топорности.
В начале было слово, и слово было бесконечно длинной, воедино слившейся фразой, позаимствованной из романа турецкого писателя Огуза Атая «Проигравшие». Слово это означало что-то вроде «казаться-теми-кто-тщеславны-и-ведут-себя-так-будто-до-них-ничего-не-было-сказано». Транскрибированное по-турецки, оно подверглось «реставрации» турецкой художницей Дилек Винчестер: каждая буква была заменена на графический символ из греческого, армянского, арабского, латинского и иврита — ведь эти пять алфавитов ткали текст в Османской империи до порывающей с прошлым ататюрковской реформы 1928 года.
Работа Винчестер демонстрировалась неоднократно, однако в этот раз ее присутствие кажется особенно уместным — тут и понятное обращение к сложному, не всегда проговариваемому прошлому (без ребусов в таких случаях, видимо, не обойтись), и ремарка к космополитичному настоящему Стамбула и концепции биеннале в принципе. Более того, расположение текста — нонспектакулярное, на задней стороне фронтона Galeri 77, с видом на изящно декорированное здание архитектора Ведата Тека и стройку по соседству, отгороженное от зрителя метрами черепицы — задает дополнительные интонации. Обреченность, упрек, обретение заново; глоссолалия или столп до небес.
Занимающий целую стену чертеж — да, речь снова о графической, содержащей текст работе, — часть паранаучной, эстетически выверенной, концептуалистской экспозиции замбийского художника Нолана Освальда Денниса. Свои теории, оформленные в виде планов, схем и макетов, он развивает, опираясь на модель потенциальной Черной звезды, семиотический подход, а также идеи «черного освобождения» и деколонизации: движение звезд, по его мнению, рифмуется с движением за гражданские права. Впрочем, «варианты», представленные на биеннале, — а нельзя не отметить, что эта работа действительно многовариантна, варьируются ее и масштаб, и месседж, — читаются без знаний о гравитационной сингулярности, деятельности «Черных пантер» или натальной карте художника. Они отсылают к знаменитой марксовской формуле о том, что история повторяется дважды — сначала как трагедия, потом как фарс. Деннис же предлагает альтернативные версии, отвергая большие нарративы и проторенные глобализацией пути.
Экспозиция ливанского художника Марвана Решмауи кажется до боли знакомой: игры в классики, ножички, секретики, увеличенная в разы лошадка на колесиках, аккуратные качели, тачка с парусом, мозаика лучистого солнца — все эти атрибуты ребячества за последние годы успели порядком утомить (интересовались ли художники детством столь буквально прежде? оставим за скобками череду портретов инфанты Маргариты). Серия уже демонстрировалась на других выставках, однако часть объектов была создана специально к биеннале. К тому же сама площадка придает проекту особую сайт-специфичность: «В погоне за солнцем» занимает просторный зал на верхнем этаже перестроенной штаб-квартиры судоходного агентства и выходит на террасу с видом на бухту Золотой Рог — буквально в погоне за солнцем и удачными кадрами заката.
Что же остается в тени, позади зрителя, увлеченного красотой Босфора и непосредственностью игровых объектов? В углу зала почти незаметны другие игрушки: рогатка, самодельная винтовка и коктейль Молотова. Прямая трактовка выглядела бы столь же примитивно, как и порицание видеоигр, якобы призывающих к насилию. Решмауи размышляет, скорее, не о причинно-следственных связях, а о механизмах социальной адаптации и стратификации (Ролан Барт, например, писал, что игрушками «буквально предвосхищается весь мир взрослых занятий»). Учитывая, что война десятки лет остается неотъемлемой частью взросления в Ливане, все встает на свои места.
Еще один детский образ — маленький философ Саджад Али из недалекого будущего или альтернативного настоящего родной для художника Риара Ризальди Индонезии. В его видеоэссе экоцид и переживание колониального наследия достигли предела: даже Солнце теперь генерируется ядерными технологиями (название работы предсказуемо отсылает к физику Антуану Анри Беккерелю, открывшему радиоактивность). Чтобы приучить людей к бесконечной выработке энергии при искусственном свете, пришлось попрощаться с логикой циркадных ритмов: отдых в таком мире запрещен, и только главный герой бродит по острову в поисках укрытия и ночлега.
Несмотря на привычный для автора жанр видеоэссе, «Беккерель» интересен не cтолько квазидокументальной структурой, сколько редкой визуальной поэтичностью, превращающей работу в лирически-психоделическую притчу и заявляющей о Ризальди как о большом художнике (или кинематографисте — походные стулья перед экраном говорят об истоках его оптики и раннем зрительском опыте, полученном в кинотеатрах под открытым небом). На этой же площадке — пожалуй, одной из самых аутентичных локаций биеннале, в старом пассаже на Истикляле — показана не менее вычурная и трэш-эстетская видеоработа Наташи Тонтей, также художницы из Индонезии, вместе с Ризальди основавшей киностудию с говорящим названием «Новый пессимизм».
Формат биеннале, в отличие от ярмарок, благоволит большим и сложно сконструированным высказываниям — и дистопические механизмы венесуэльской художницы Аны Аленсо полностью оправдывают свое единоличное расположение на площадке Muradiye Han. Тазы, бочки, трубы, шланги, металлические листы и прочий строительный хлам служат ей материалом для конструирования «вернакулярной», кустарной машинерии золотодобычи — или, шире, любой добывающей промышленности. Художница даже отмечает, что ее подход во многом основан на концепции «петрокультурного воображаемого», то есть системе взглядов, согласно которой идентичность формируется в зависимости — даже самой неочевидной — от нефтяной экономики. Шуршащие кинетические объекты, зацикленные грязные водопады, неуютная наблюдательная будка, попадая в которую зритель становится соучастником незаконной эксплуатации ресурсов, составляют проект с названием, подобным поговорке, — «Что шахта дает, то она и отнимает» — и сочинены в результате долгого исследования и сотрудничества Аленсо с представителями коренных народов, экологами и антропологами, архитекторами и другими художниками. Внушительная research-based работа о планомерном саморазрушении человечества и дисбалансе природных сил тем не менее совсем не лишена изысканно-понурой поэтики «бедного» утильпанка.
Да, формат биеннале благоволит инсталляциям, а в случае нынешней Стамбульской биеннале — инсталляциям с бочками в особенности. Если у Аленсо иконография этой емкости связана с нефтью и ее синонимом — властью, то у известнейшего палестинского художника Халила Рабаха бочка, как и тележка, становится символом не только отторгаемых ресурсов, но и вынужденного перемещения, неопределенности и усилий, прилагаемых, чтобы возделать свой сад, удерживая уходящую из-под ног землю. «Красное навигационное устройство» Рабаха на территории бывшего сиротского дома — своего рода цветущий оливами ответ дубовой «социальной скульптуре» Йозефа Бойса, а, кроме того, пожалуй, одна из самых деликатных и многозначных работ биеннале, посвященная арабо-израильскому конфликту.
Пилар Кинтерос. Рабочий класс, 2025 (Meclis-i Mebusan 35)
Равновесие — всего лишь момент перед падением (или распадом). Простор некогда промышленной площадки на улице Меджлис-и Мебусан впечатляюще делят воспаленные пузыри испанской художницы Эвы Фабрегас («Экссудаты», 2025) и словно бы парящие в невесомости картонные головы, руки, ноги, молоты, обломки «Рабочего класса» чилийской художницы Пилар Кинтерос. Кинтерос — одна из немногих, кто не только создал работу специально к биеннале (что уже радостная редкость), но, не изменив себе, продумала многоступенчатый проект, принимая во внимание именно стамбульский контекст.
Инсталляция вдохновлена памятником рабочему, выполненным турецким скульптором Музаффером Эртораном в 1973 году к пятидесятилетию Турецкой республики. Эта бетонная фигура уже становилась объектом художественных рефлексий: в 2011 году турецкий художник Ирфан Онюрмен повторил ее в шоколаде на выставке Fiktion Okzident, приуроченной к другой круглой дате — пятидесятилетию немецко-турецкого соглашения о найме рабочей силы. Выбор материала для объекта объяснялся просто: от трудовых мигрантов родственники в Турции обычно ждали именно шоколадных сувениров. Впрочем, самому памятнику жилось совсем несладко. Установленный в парке Топхане недалеко от агентства по трудоустройству, он с самого начала подвергался нападкам и актам вандализма — монументализированный труд уничтожался, в том числе, самими рабочими. В 2016 году, когда от фигуры остался лишь битый торс, ее окончательно демонтировали, — а у Кинтерос появилась возможность обратиться к привычным для своего искусства темам. Это и сохранение памятников, и напряжение между созиданием и разрушением, общностью (над проектом трудилась бригада ассистентов) и разобщенностью, и, наконец, эсхатологические мотивы — хрупкость и истертость картонной памяти, подвижность существующего порядка, ненадежность и конечность всего.
В попытке сопротивления энтропии маршрут 18-й Стамбульской биеннале проходит через разные формы — от письменных следов до разрушающихся тел. Знак обретает материальность, но вещность неизбежно рушится, превращаясь в руину. Представленные работы не обещают порядка, не ставят трехлапой кошке костылей, не рисуют новые утопии, лишь фиксируют возможность существования — и маневрирования — в хаосе обломков бесконечных реэнактментов, утраченных сообществ, изношенных идеологий и ненадежных иллюзий.
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале.
