Черно-белый тон афиши Венецианской биеннале 2026 года неизбежно читается и как текст после утраты. Проект куратора центральной выставки и автора основной линии биеннале Койо Куо, чей недавний уход из жизни стал потрясением для художественного мира, предлагает на удивление немонументальный сюжет для главной международной выставки. Экспозиция отказывается от больших нарративов в пользу регистра, в котором политическое проявляется через хрупкость, сенсорность и множественность состояний.
Если модернистский XX век любил универсальный субъект – автономный, рациональный, дисциплинированный, говорящий от имени общего, – то биеннале 2026 снова и снова показывает, насколько исторически ограниченной была эта концепция. Причем делает она это не через прямой лозунг, а через серию художественных жестов, связанных с телом и памятью.
Особенно интересно, что самые убедительные линии этого сдвига формируются именно через художниц – не потому, что выставка предлагает отдельную «женскую тему», а потому, что именно здесь наиболее последовательно возникают альтернативные модели знания и восприятия. Тело как неуправляемая материальность, ремесло как архив, жест как язык, воздух как агент, экологическая катастрофа как форма коллективной памяти.
Тело как поле нормативного контроля
История западного искусства слишком хорошо знает женское тело. Оно веками существовало как поверхность проекции: Венера, нимфа, одалиска, аллегория, муза, тело для созерцания, но редко – как субъект собственной физиологии. Даже страдание в классической визуальной культуре было тщательно эстетизировано – смерть должна была сохранять композиционную красоту.
На биеннале 2026 эта схема заметно расшатывается. Работы Jenny Saville из параллельной программы, с их тяжелой плотской материальностью, с телом как массой, весом, биологической фактичностью, становятся важной точкой входа в этот разговор. Saville уже давно работает против идеализированного канона репрезентации, но в контексте In Minor Keys ее живопись приобретает дополнительную остроту: здесь тело не предлагается взгляду как гармоничный объект, а занимает пространство своим актом сопротивления.
Еще более радикальный жест делает австрийский павильон Florentina Holzinger. Если Saville возвращает телу вес, то Holzinger возвращает ему все то, что институциональная культура предпочитает вытеснять: пот, риск, травму, жидкость, цирковую опасность, физиологическую непредсказуемость. Ее художественный язык принципиально работает против санитарной эстетики музея. Речь здесь не о наготе как провокации – этот язык давно стал слишком привычным, чтобы действительно шокировать. Речь о телесном избытке как отказе подчиняться норме.
Современная культура допускает телесность лишь при соблюдении строгих условий: тело должно быть управляемым, функциональным, желанным, дисциплинированным. Оно может стареть, но красиво; может быть уязвимым, но эстетично; может быть сексуальным, но в рамках считываемого сценария. Holzinger разрушает именно эту систему ожиданий.
Датский павильон Maja Malou Lyse переводит разговор в иной регистр. Здесь тело уже не столько сопротивляется, сколько демонстрирует степень собственной колонизации технологическим и визуальным режимом. Проект работает с пересечением порнографического изображения, научного воображения и репродуктивного будущего. Тело оказывается не естественной данностью, а продуктом фантазий, технологий и биополитических сценариев.
Именно здесь становится особенно продуктивной мысль Alison Kafer, которая показывает, что современность любит говорить о прогрессе и будущем, но почти всегда подразумевает весьма конкретный тип тела как его носителя. Не всякая телесность оказывается допущенной в будущее, не всякая зависимость, не всякая уязвимость, не всякая физиология.
Если Дания ставит под вопрос норму желанного и воспроизводимого тела, Польша радикализирует вопрос: что, если сама норма коммуникации является механизмом исключения? Польский павильон Bogna Burska и Daniel Kotowski, Liquid Tongues, строится вокруг International Sign (жестовой коммуникации) как напоминание о том, что язык глухих и слабослышащих людей по форме, да, но не по сути отличается от английского, французского или любого другого языка. Через подводные съемки авторы говорят о том, что океан – не немое пространство, а сложная звуковая среда, где звук распространяется дальше и иначе, чем в воздухе, становясь способом ориентации, присутствия и связи.
Именно поэтому звуковая дорожка видеоинсталляции повторяет вновь и вновь китовые песни, которые рассказывают не только о красоте нечеловеческого голоса, но и о культурной передаче: у горбатых китов песни разучиваются, меняются и распространяются внутри популяций, демонстрируя сложные повторяющиеся структуры. Проект выводит нас за пределы человеческой речи: смысл может возникать через ритмы и вибрации.
На первый взгляд это проект не о теле, но именно тело здесь становится главным медиумом политического вопроса.
Кто считается полноценным говорящим субъектом? Чья речь признается речью? Кто оказывается автоматически понятным для институции? Работы исследовательниц критики валидизма – прежде всего Fiona Kumari Campbell и Rosemarie Garland-Thomson – давно показали, что исключение работает не только через стигматизацию «другого», но и через производство самой нормы: правильного тела и правильного способа существовать. Польский павильон буквально вскрывает эту конструкцию. Речь здесь может быть жестом, вибрацией, телесным импульсом, нечеловеческим звуком.
Таким образом, Австрия, Дания и Польша образуют не случайное тематическое соседство, а аналитически точную триаду: первая атакует норму дисциплинированного тела, вторая – норму репродуктивной желанности, третья – норму слышащего и легко переводимого субъекта.
Материальные эпистемологии: труд, текстиль, экологическая память
Если предыдущая группа работ возвращала телу его материальность, то следующий блок биеннале предлагает иную, не менее важную трансформацию: знание перестает быть исключительно рациональным и текстовым, превращаясь в материальный, сенсорный, ремесленный архив.
Французский павильон Yto Barrada, Comme Saturne, – один из самых интеллектуально сложных проектов биеннале. На первый взгляд зритель оказывается внутри театральной среды: тяжелые кремовые драпировки перемежаются световыми панелями и зеркальными отражениями. Лексические плакаты будто перекликаются с гигантскими геологическими формами. Но очень быстро становится ясно, что речь идет не о декоративной сценографии.
Barrada строит сложную систему связей между текстильным трудом и истощением, ведь это долгая кропотливая работа. Лексические панели с фрагментами слов и женскими именами напоминают о том, что часто это женский, не щедрый на уважение труд. Текстиль здесь перестает быть просто материалом и становится моделью мышления. Сатурн – не романтический символ космоса, а фигура времени как истощающей силы, времени, которое пожирает. Особенно важно, что Barrada работает с исторически недооцененной сферой ручного труда – текстилем, который веками воспринимался как слишком домашний, слишком ремесленный, слишком «неуниверсальный», чтобы считаться полноценным интеллектуальным производством.
Если Франция предлагает текстиль как архив, Узбекистан переводит разговор в пространство экологической памяти. Национальный павильон Узбекистана The Aural Sea строится вокруг катастрофы Аральского моря – одного из крупнейших экологических разрушений XX века. Здесь особенно важна множественность художественных голосов. Zulfiya Spowart в Beshik (The Cradle) создает объект, который одновременно читается как лодка и колыбель. Уже это двойное значение принципиально важно: транспорт превращается в структуру заботы, средство перемещения – в сосуд начала жизни.
Песок, текстиль, древесина создают почти археологическую среду, где память ощущается не как исторический текст, а как тактильное присутствие. Работы Xin Liu вводят совершенно иную визуальность: прозрачные структуры, жидкость, лабораторную хрупкость. Вода здесь уже не природная стихия, а объект наблюдения, удержания, технического анализа. Zi Kakhramonova добавляет еще один слой – в ее партисипативной инсталляции на основе соли, связанной с исчезновением Аральского моря, зритель сталкивается не с «красивым образом катастрофы», а с ее остатком – солью вместо воды. Работа говорит о морской жизни, утраченных формах и о том, как экологическая катастрофа превращается в материальную память ландшафта.
Вместе эти работы формируют сложную экологическую эпистемологию катастрофы. Память здесь закреплена в материале, в следах и остатках произошедшего, в самой среде, которая становится носителем знания и опыта.
Постчеловеческие космологии: человек больше не центр
Продолжая прослеживать переклички между павильонами, замечаешь важный сдвиг. Даже когда современное искусство обращалось к вопросам власти, экологического кризиса или технологической зависимости, человек чаще всего оставался главной точкой отсчета. Биеннале 2026 предлагает иную чувствительность.
Один из наиболее точных примеров – финский павильон. Jenna Sutela в Aeolian Suite превращает маленький павильон Альвара Аалто не в выставочное пространство, а почти в слуховой орган. Пять звуко-кинетических скульптур, расположенных как роза ветров, с первого взгляда кажутся живыми существами: серые волосатые тела без лица, не вполне животные, не вполне технические. Но это ложное первое впечатление.
Их «шерсть» оказывается отсылкой к ветрозащитным меховым насадкам на микрофоны – устройствам, которые обычно защищают запись звука от атмосферного вмешательства. Техника слушания превращается в тело. Вместо привычной визуальной доминанты зритель сталкивается с пространством, где субъектами становятся воздух и шум среды. Мы больше не наблюдатели внешнего мира – мы лишь один из элементов в более широкой системе атмосферных агентностей.
Этот жест получает продолжение в Nordic Pavilion, где экологическая чувствительность также выводит зрителя за пределы человеческой исключительности. Здесь важна не романтизация природы как утраченного рая, а признание того, что климатический кризис уже давно разрушил границу между человеческим и нечеловеческим. Биеннале предлагает отказаться от представления о мире как о пассивном фоне человеческой истории и увидеть в окружающей среде полноценного участника происходящего.
В итальянском павильоне экологическая чувствительность переплетается с культурной памятью. Современное искусство часто возвращается к мифу как к языку, способному описать кризис рационального субъекта. Но на биеннале 2026 этот возврат оказывается особенно неоднозначным. С одной стороны, миф действительно позволяет выйти за пределы холодной модернистской логики прогресса. С другой – он всегда рискует вернуть зрителя к слишком знакомым культурным архетипам.
Возможно, поэтому Бразилия оказывается столь важной. Бразильский павильон не предлагает экологию как чистую утопию сосуществования. Напротив, здесь тело и среда остаются конфликтными категориями. Экологическое никогда не бывает невинным. Оно всегда связано с колониальной историей, с насилием извлечения, с телами, которые оказывались ресурсом так же, как земля. И в этом смысле постчеловеческая чувствительность биеннале не означает отказ от политики. Напротив, она радикализирует ее. Потому что вопрос уже не только в том, кто получает право говорить, но и в том, кто вообще считается действующим участником мира.
Заключение
На первый взгляд кураторская концепция In Minor Keys может быть прочитана как отказ от крупных политических нарративов в пользу более интимных, сенсорных и субъективных регистров высказывания. Однако более внимательный анализ показывает, что речь идет не о деполитизации, а о перераспределении самого поля политического.
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале.
