Так о чем это нам говорит? Как новое поколение художников упаковывает философию в мемы

Концептуальное искусство, зародившееся около ста лет назад, трансформировалось из элитарной области философии языка в инструмент осмысления реальности. Пройдя путь от московских нонконформистов до стрит-арта, художники предпочитают прямой диалог со зрителем. Евгений Наумов знакомит читателей ST.ART с тем, как современные художники — Михаил Рубанков, Иван Симонов и Михаил Чулов — делают искусство доступным широкой аудитории.

Искусство давно перестало быть просто «красивой картинкой», превратившись в интеллектуальный квест, где правила игры диктует текст. Когда Рене Магритт вывел на холсте свое знаменитое «Это не трубка», он открыл ящик Пандоры: выяснилось, что слово может быть куда более провокационным инструментом, чем кисть. От плакатных лозунгов Эрика Булатова, разрывающих пространство советской реальности, до ироничных интервенций Ивана Симонова и Михаила Чулова современное искусство продолжает заставлять нас не просто смотреть, а «считывать» смыслы между строк.

В этой игре в каламбуры и визуальные ловушки художники не объясняют мир, а намеренно его запутывают, превращая обычную фразу в парадокс, который невозможно игнорировать.

Текст внутри картины: созерцать или читать? 

Возможно, это прозвучит парадоксально, но текст довольно рано стал важной частью произведений визуального искусства. И речь здесь не только о надписях на древних иконах, помогающих молящимся узнавать изображенных святых, не о том, что средневековое изображение часто выступало дополнением к тексту и даже сливалось с ним в фигурных буквицах и витиеватых заставках.

Даже художники Ренессанса вводили в свои изображения текст в качестве комментария или даже для визуализации реплик героев картины. Текст и изображение считались неразделимым целым сами по себе, и наличие надписи не всегда подразумевало читателя. Таковы, например, написанные на иврите цитаты из Ветхого Завета в «Благовещении» Чимы да Конельяно или имитации куфического письма на нимбе Богоматери Фра Анджелико.

С развитием натуралистической живописи текст был вытеснен из картинного пространства, ведь правдивость изображения теперь удостоверялась реалистичностью исполнения. Однако и после того, как надпись исчезла с поверхности холста, почти любое изображение не только подразумевало наличие вокруг себя культурного контекста, но и включало элементы символического языка, которые образованные зрители с легкостью считывали. Сейчас эта «программа» произведения выносится на соседнюю стену, становясь этикеткой, экспликацией, кураторским комментарием, но так было всегда, и именно на это указывают парадоксальные работы Рене Магритта.

Знаменитое изображение курительной трубки с не менее знаменитой надписью «Это не трубка» становится негативом традиционной иконы, в которой имя святого не просто служило подсказкой для молящегося, но буквально подтверждало подлинность образа, создавало мистическую связь с оригиналом. В древности нанесение на икону надписей заменяло нынешний акт освящения.

Осознанно или нет, но Рене Магритт проводит инверсию этого обряда, буквально разрывая связь между образом и реальностью. Зритель оказывается в парадоксальной ситуации и вынужден задавать себе вопросы: «Правдива ли надпись? Правдиво ли изображение? Правдиво ли хоть что-то здесь? Могу ли я доверять какому-либо комментарию?»

Не только знаменитое «Вероломство образов», надпись на которой отрицает изображение, но и «Сын человеческий» — эпитет Иисуса Христа, присвоенный современнику художника в котелке, — или картина «Потерянный жокей», буквально демонстрирующая зрителю этого самого жокея (Вы теряли жокея? Я не терял) — смотрите, да вот же он! (Спасибо).

В других работах бельгийского сюрреалиста название просто еще больше запутывает зрителя, уже сбитого с толку изображением. Осколки стекла на полу комнаты дублируют пейзаж за окном? Но что это значит? «Ключ к полям»? Но этот «ключ» не открывает никакого смысла! Привычный алгоритм посетителя музея: посмотрел, задался вопросом, прочитал текст, понял — оказывается подорван.

Но все же самым радикальным актом Рене Магритта стало внесение текста внутрь картины. Этот жест вводит зрителя в замешательство не только тем, что отрицает изображение, но и самим своим наличием. Как его нужно оценивать? Читать или созерцать? Таким же вопросом можно задаться при встрече с некоторыми работами Эрика Булатова, возможно, самого яркого отечественного художника, регулярно включавшего в картины текст, который буквально врывается в пространство картины, создавая конфликт между словом и реальностью.

Например, в картине «Опасно», где четыре ярко-красные тревожные надписи создают перспективную рамку вокруг идиллической сцены пикника на природе. В более радикальных случаях, таких как «Вход — входа нет», два текста конкурируют между собой: слова «вход» могли бы стать для зрителя трамплином в голубую глубину холста, но его взгляд упирается в предупреждение «входа нет». Текст — основной ключ к содержанию картины, сам становится «недостоверным рассказчиком» и требует дополнительного комментирования.

Подобные концептуальные парадоксы находят свое место в искусстве современных художников. Например, работа Михаила Рубанкова «Неба синь / Моря гладь» — это идеальный пример визуального и смыслового перевертыша, который работает на чистом парадоксе. Она создает у зрителя диссонанс между изображением и текстом, примерно так же, как это происходило в работах упомянутых Рене Магритта и Эрика Булатова. Здесь участок неба оказывается закрашенным черной краской, а участок моря имеет выраженную фактуру. Художник заставляет зрителя выбирать, чему верить: своим глазам, которые видят черную пустоту, или культурному коду, зашитому в словах.

Зачем уличные художники спрашивали «Зачем»?

Независимо от концептуальных изысканий большого современного искусства молодые и дерзкие уличные художники сделали текст основным содержанием своего паблик-арта. Уличный текст — это всегда захват власти над пространством, где слово становится весомее архитектуры. Если классический стрит-арт начинался с визуального шума нечитаемых тегов, то современный город создает запрос на интеллектуальный минимализм.

Группировка «Зачем» превратила простой бытовой вопрос в экзистенциальный манифест, десятилетиями заставляя прохожих спотыкаться о бессмысленность и одновременно глубину этой короткой фразы на бетонных заборах. Это уже не просто теггинг, а чистый концептуализм, где краткость слова работает как пощечина общественному вкусу, превращая серую зону мегаполиса в открытую книгу. Их комментарии к городу можно сравнить с надписью «Это не трубка» на картине Магритта — обратив на себя внимание зрителя, они вырывают его из монотонного процесса смотрения на город из окна автобуса и заставляют его задаваться вопросами: «Что это я вижу? Зачем здесь этот забор? Что это за здание? Зачем кто-то написал здесь эти слова?»

Сегодня эта традиция мутирует в сторону ироничной рефлексии и тонкой игры со смыслом. Художники вроде Кирилла Кто или Тимофея Ради используют текст как инструмент деконструкции реальности: их фразы — это не лозунги, а скорее подслушанные мысли или философские каламбуры, которые вступают в диалог с прохожим.

Когда на обшарпанной стене появляется текст, вскрывающий социальный парадокс, город перестает быть декорацией и становится живым собеседником. И когда эти художники начали переходить в галерейный и музейный контекст, они с удивлением обнаружили, что все это время были продолжателями традиции Рене Магритта и Эрика Булатова.

Постуличный постконцептуализм

Работы, показанные на выставке Ивана Симонова «Текст как ландшафт» (2023, галерея pop.off.art), демонстрируют понимание художником своей роли последователя московского концептуализма. Например, серия фотографий надписей на окнах электричек, вступает в прямой диалог с Эриком Булатовым. Этот художник часто прибегал в своих работах к образу окна, что соответствовало его экспериментам с иллюзорным пространством картины.

Иван Симонов же использует его для того, чтобы подчеркнуть контекст, в котором может быть увиден некоторый пейзаж, и одновременно комментирует его текстом, написанным поверх вида из окна. При этом не всегда понятно, что же в произведении является первичным — текст или изображение под ним? Напомнил ли загородный пейзаж со скошенной линией деревьев о фразе «горизонт завален» или всплывшая в памяти фраза потребовала найти именно такой вид?

В некоторых произведениях, таких как «Скатертью дорожка», вопрос о том, что было первичным, не возникает. Иван Симонов просто подобрал для фразеологизма подходящее визуальное воплощение. Произведение в целом становится визуальным ребусом, достаточно простым, чтобы зритель смог его разгадать и испытать удовлетворение от собственной находчивости.

Изображение снова становится текстом

Михаил Чулов работает с текстом и изображениями еще более радикально: его работы часто строятся на деконструкции устойчивых выражений, где одно слово или даже целая фраза заменяется визуальными образами. В его произведениях привычные с первого взгляда объекты становятся дисфункциональными или, наоборот, приобретают непривычные способы использования. Например, мангал, созданный из фрагментов пожарного крана, работает на том, что оба образа настолько сильно укоренены в культурном коде зрителя, что считываются моментально.

Это возвращает нас в ситуацию визуального символического языка старых мастеров, можно даже развивать эти метафоры дальше, например, как столкновение пожароопасного загородного отдыха и строгих правил противопожарной безопасности. Художник показывает, как повседневные ритуалы (поход на шашлыки) обрастают жесткими регламентами и инструкциями. Мангал, который по определению «заряжен» на тушение самого себя, — это образ системы, которая уничтожает свой собственный смысл ради безопасности. Это своего рода «анти-объект».

Работа Fragile meaning («Хрупкое значение») представляет собой классический «реди-мейд» объект. Здесь сильно помятая, «травмированная» картонная коробка оказывается помещенной в идеально чистый стеклянный куб, установленный на белоснежном музейном постаменте. На стеклянной «оболочке» нанесены пиктограммы «хрупкое» и «верх», что позволяет идентифицировать ее как упаковку, однако парадокс состоит в том, что защитная капсула оказывается гораздо более хрупкой, чем ее содержимое.

Этот парадоксальный арт-объект можно интерпретировать на трех уровнях. В первом приближении картонная коробка — метафора человеческой психики или внутреннего «я». Она выглядит избитой и измятой внешним миром («шумом», как называет это сам художник). Это символ уязвимости, которая уже столкнулась с давлением, но всё еще сохраняет свою структуру.

Стекло здесь работает двояко: оно защищает то, что осталось от объекта, но одновременно изолирует его, превращая «травму» в объект наблюдения. Это метафора нашей «социальной брони» или попытки сохранить внутренний покой, отгородившись от мира прозрачной, но холодной стеной.

Еще больший драматизм личностно-социального конфликта оказывается воплощен в работе Shuttered but sold («Закрыто, но продано») — разбитое стекло как поврежденная броня здесь склеено позолоченной эмалью, травма стала украшением, а травмированный индивид — товаром в экономике самопрезентации.

Во втором приближении название этой работы отсылает к структурам языка. Подрывая ожидания зрителя о «нормальной» реальности, Михаил Чулов делает видимыми особенности человеческого мышления — в слове как в кристаллизованной форме оказывается заключен аморфный и зыбкий смысл. Однако последний оказывается недоступен для нашего сознания, потому что наше мышление оперирует словами, и само слово не пропускает нас глубже, так что его прозрачность оказывается мнимой.

В третьем приближении арт-объект Fragile meaning отсылает нас к тому, как функционирует искусство и арт-среда. Внутри стеклянного контейнера, как внутри галерейных стен, может оказаться все что угодно, но именно институциональные механизмы делают тот или иной объект искусством. Границы между обыденным пространством и областью высокой культуры могут показаться прозрачными и хрупкими, но остаются практически непроницаемыми. Более очевидно это становится в диптихе This is Art («Это искусство»), элементы которого подтверждают статус друг друга с помощью рекурсивной отсылки.

Концептуализм прошел впечатляющий путь: от трубки Магритта, поставившей под сомнение реальность объекта, до ироничных «кухонных» манифестов московских нонконформистов и прямолинейных высказываний на стенах современных городов. Сегодня это искусство окончательно избавилось от герметичности: Михаил Рубанков, Иван Симонов и Михаил Чулов мастерски соединяют интеллектуальную многослойность с эстетикой повседневности, доказывая, что живой диалог концептуализма со зрителем продолжается на все более понятном языке.

ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале.