В идеальном мире модернизма художник, кажется, не должен взаимодействовать с коллекционером. Один делает произведения для открытого рынка, другой покупает то, что ему по сердцу или то, что кажется ему перспективным. Они существуют изолированно, даже если вечером выпивают в одном баре на Монмартре. Однако во второй половине XX века некоторые особенно чуткие деятели искусства начали смутно ощущать скрытое влияние покупателей арт-объектов на рынок и, как следствие, их производителей. О том, во что это вылилось, пишет Евгений Наумов.
В последнее время мы можем наблюдать в московской арт-среде очень интересное явление, которое можно назвать всплеском самосознания коллекционеров современного искусства. Кажется, этим людям уже недостаточно просто приобретать произведения признанных мастеров второй половины XX — начала XXI века или подающих надежды молодых авторов — они претендуют на место в медийном пространстве и в истории. И претензии эти, конечно же, обоснованы, ведь рамка авторитетной коллекции подтверждает статус арт-объекта ничуть не хуже, а то и лучше, чем рамка коммерческой галереи.
С другой стороны, что может подтвердить статус авторитетной коллекции искусства? Общепризнанные шедевры? Имена художников первого ряда? Коллеги-собиратели? Очевидно, он носит консенсусный характер. На протяжении XX века художники не раз испытывали прочность всё туже раздувающегося пузыря культурной значимости собирателей искусства, и сегодня мы поговорим о нескольких ярких эпизодах деконструкции сложившегося консенсуса.
Один из самых ранних примеров такой институциональной критики — арт-пространство «Магазин», открытое Класом Олденбургом в 1961 году на 2-й Восточной улице Манхэттена. Выставочное пространство было задумано и реализовано как двойник торговых точек — дешёвых магазинов и секонд-хендов, в обилии уже имевшихся в этой локации — и заполнено скульптурами, имитирующими продукты питания или предметы массового потребления. Грубо слепленные из гипса и раскрашенные широкими мазками в кричащие цвета, эти «товары» пародировали популярный в 1950-х годах абстрактный экспрессионизм. Любое из представленных произведений можно было купить за довольно скромные деньги — от двадцати пяти до восьмисот с чем-то долларов.
Энвайронмент Олденбурга был рассчитан скорее на ближайший круг друзей художника, чем на массового зрителя и, тем более, на коллекционера современного искусства, в те времена — произведений абстрактных экспрессионистов. Тем не менее эта акция была направлена именно против институтов арт-рынка. Сам художник писал:
Эти вещи [арт-объекты] выставлены в галереях, но не там их место. Магазин подошел бы лучше (магазин — место, заполненное вещами). Магазин является моим эквивалентом б[уржуазного] музея.
Сравнивая магазин и музей, Клас Олденбург сопоставляет свои никем ещё не признанные поделки с произведениями искусства по признаку фундаментального несоответствия потребительской и меновой стоимости. Эстетическая характеристика полотна Джексона Поллока никак не зависит от того, сколько оно стоит на рынке. Так же и «товары» Олденбурга никак нельзя потребить, пусть они и стоят чуть-чуть дороже своих прототипов.
В 2021 году Андрей Сяйлев открыл в пространстве арт-кластера CUBE.Moscow проект «Магазин “Коллекционер”». Экспозиция его была составлена, как и в случае Класа Олденбурга, весьма непритязательными объектами: футболками и спортивными костюмами с принтом, бетонными кирпичами, воздушными шарами, связками аэрозольных баллончиков, холстами. Большая часть этих произведений была объединена фирменными цветами марки продуктов питания и товаров массового потребления «Каждый день» — собственного бренда магазина «Ашан»: жёлтая и зелёная краска на белом фоне. Однако проект Андрея Сяйлева, в отличие от «Магазина» 1961 года, был адресован прежде всего покупателям современного искусства, и его произведения становятся «эрзацами» картин и скульптур. Фишечкой для своих остаётся разве что только «брендирование» произведений, так как собиратели предметов роскоши вряд ли знакомы с ассортиментом «Ашана».
Коллекционер, решивший купить одно из произведений из ассортимента «Магазина “Коллекционер”», оказался бы в суперпозиции ценителя/простофили, который, по словам Пьеро Мандзони, «готов покупать дерьмо художника». С одной стороны, проект, посвящённый институциональной критике, — редкое и потому очень значимое явление в российском арт-пространстве, и оно потенциально может войти в историю современного искусства. С другой — текущая потребительская и потенциальная инвестиционная ценность представленных здесь произведений стремилась к нулю.
Своеобразный гибрид проектов Класа Олденбурга и Андрея Сяйлева был реализован в 2025 году Василием Кононовым-Грединым — одним из самых последовательных испытателей консенсуса, существующего в профессиональном арт-сообществе по поводу статусов произведения, коммерческой галереи и коллекционера. Небольшая выставка «Структура — язык сознания» была преподнесена как магазин загадочных дисфункциональных объектов — скульптур-конструкторов из парогенераторов, триммеров, пылесосов, другой техники в фирменной расцветке Kärcher. В отличие от «Магазина “Коллекционер”» эта экспозиция находилась в реальном торговом пространстве — в универмаге люксовых товаров «Цветной». Этикетки были заменены на символические ценники, а сам художник взял на себя роль консультанта торгового зала.
Ещё одной особенностью проекта стала потенциальная возможность преобразования произведения искусства обратно в полезные в хозяйстве гаджеты. Художник предоставлял покупателю полное право на изменение приобретённых арт-объектов. Василий Кононов-Гредин указывал в этом проекте на консенсусную природу искусства, задавая посетителю выставки следующие вопросы: чем магазин отличается от коммерческой галереи? Будет ли искусством объект, купленный в магазине? Зависит ли статус искусства от того, кто на него смотрит? Просвещённые собиратели предметов искусства вряд ли захотели бы вернуть функционал пылесоса или утюга, но можно допустить, что менее осведомлённые потомки предпочтут воссоздать их изначальный облик.
Показанный в галерее pop/off/art летом 2023 года проект «Антиформы» представляет результаты более глубокой деконструкции структур и смыслов. Василий Кононов-Гредин создал серию объектов-конструкторов из предметов массового потребления, закреплённых на пластиковых поддонах. Покупатель одного из таких наборов может воспользоваться составленной художником инструкцией, чтобы самостоятельно создать из предложенных деталей конечное произведение искусства — например, залить тринадцать томов «Всемирной истории» эпоксидной смолой в радужном бассейне. Другая инструкция предлагает покрыть чёрной краской футбольный мяч с автографами спортивных звёзд. Третья — просто собрать бензопилу «Дружба» из предложенных деталей.
Василий Кононов-Гредин предлагал коллекционерам искусства вызов: уничтожить приобретённый набор, но реализовать его потребительскую функцию; разрушить авторский ассамбляж, но стать соавтором конечного произведения; пожертвовать художественной реализацией, но реализовать художественный замысел.
Художник здесь демонстрирует доверие покупателям своего искусства — он допускает довольно глубокое вмешательство владельца в созданное им произведение, фактически приглашает его стать соавтором. Возможно, даже уничтожая произведения Кононова-Гредина, он заместит автора — так же, как Роберт Раушенберг заместил авторство Джеффа Кунса, стерев рисунок последнего. С другой стороны, он подрывает это доверие, обнажая консенсусную природу современного искусства, демонстрируя, как легко любой объект может войти в рамки высокой культуры или выпасть из них.
По сообщениям сотрудников галереи, все приобретённые коллекционерами наборы из этой серии так и хранятся нетронутыми — никто из любителей современного искусства не захотел терять инвестиционную стоимость, чтобы получить эстетическую ценность.
Попытка выстроить доверительные отношения между автором и коллекционером заставляет вспомнить об одноимённой серии, созданной в 2010 году левой художницей-активисткой Клер Фонтен. Серия «Доверие» состояла из нескольких заключённых в раму под стеклом чеков на предъявителя без указания суммы, подписанных одним из галеристов, работавших с художницей. Покупатель имел полное право уничтожить этот артефакт как неприкосновенное цельное произведение, разбив стекло и вписав в него любую сумму. Художница открыто продемонстрировала своё понимание того, что предметы современного искусства существуют на рынке, по большей части, в качестве инвестиционных активов — их покупают в надежде на дальнейший рост цены. Серия «Доверие» носила, таким образом, формат честной сделки: покупатель вкладывает свои финансы в рискованную бумагу. За несколько десятков лет она может вырасти в цене на арт-рынке, а может потерять и ту невысокую стоимость, которая за неё уплачена. Владелец имеет возможность пожертвовать ничего не стоящим произведением и получить деньги у художественной галереи — если, конечно, они у неё будут на момент реализации права требования. Фонтен демонстрирует, что мир искусства существует только на основании взаимного доверия всех участников.
Стремление работать с консенсусным статусом произведения искусства и его зависимостью от оптики зрителя прослеживаются и в более ранних проектах Василия Кононова-Гредина. Сожжённый иконостас, помещённый в контекст галереи современного искусства, открывавший выставку «Русская смерть» 2021 года, подрывал сразу несколько таких предпосылок. Во-первых, уже уничтоженные культовые ценности становились ценностями культурными, что вряд ли было возможно для сельских икон. Во-вторых, они привносили в пространство сохранения атмосферу энтропии — обугленное дерево наполняло воздух едким запахом тлена. В-третьих, выводя на рынок современного искусства лишённые утилитарной и ритуальной функции, эстетического и исторического содержания артефакты, художник превратил мёртвое произведение в живое — или подвесил его на границе жизни и смерти.
Чудом сохранившиеся святые лики зависли в профанном пространстве, избежав естественной для них кремации, ведь уничтожение огнём — один из немногих способов «потребить» вышедшие из молитвенной практики иконы и избежать их попрания. Василий Кононов-Гредин поместил в центр инсталляции пример такого «осквернения» — «обезглавленный» образ Богоматери, послуживший для кого-то столешницей, — свидетельство бытовой деконструкции, лишний раз показывающей, что культовая и культурная ценность существует только в сознании людей.
В тотальной инсталляции «Вариант интерьера», показанной в галерее pop/off/art в сентябре–октябре 2025 года, Василий Кононов-Гредин вновь проводит знакомые зрителю предметы и изображения через трансформацию — на этот раз необратимую. Сфотографированные на собственный телефон картинки, обнаруженные в сети Интернет; промышленно произведённые игрушки, залитые эпоксидной смолой в пятилитровые бутылки из-под питьевой воды; изображение Ай Вэйвэя на футболке; «подкопчённая» буква ‘М’ с вывески «Макдональдс» — художник присваивает всё это примерно так же, как присваивал технику Kärcher.
В помощь озадаченным зрителям художник вновь оставляет своеобразную инструкцию:
Используйте приобретённые вещи как хотите: ставьте в гостиной, кладите в ванную, дарите соседу, храните в кладовке или в сердце — инструкция не обязательна, но есть.
Вся инсталляция становится одним большим конструктором — цельным произведением, которое, тем не менее, можно разъять на части.
Похоже, что художник все сильнее отказывается от обработки найденного материала, в очередной раз доказывая, что искусством будет считаться любой объект, помещенный в соответствующую рамку: галереи или комнаты в жилище коллекционера. Что это? Горькая ирония над незавидной ролью художника в современном обществе потребления? Окончательная передача прав на произведение покупателю и капитуляция? Или же, наоборот, едкий сарказм над потребителями люксового сегмента бесполезных вещей и интерьерного декора, попытка оставить себе последнее слово: «вы ведь все равно придете ко мне за смыслами»?
Очень давно, целых сто лет назад, Марсель Дюшан изобрел реди-мейд, объект повседневного быта, который художник выбрал и назначил искусством. Сегодня галереи и коллекционеры оттеснили автора, и пытаются забрать себе право решать, какие произведения, достойны войти в историю. Не все современные художники готовы мириться с тем, что дискурсом арт-мира завладели коллекционеры, и Василий Кононов-Гредин несколько лет успешно отстаивает право самостоятельно определять смысловые связи, право назначать искусство искусством.
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале.
