Больше инсталляций! Проблема “пустого пространства” в галереях.

Если экспозиция — целостное высказывание, то оно должно так и ощущаться. Визуальный баланс, который зрители за многовековую историю живописи привыкли видеть на плоскости холста, в ХХ веке трансформировался и усложнился. Разрыв модернистских авторов с многими традиционными художественными практиками привел к тому, что они были выдавлены из отдельных работ, переместившись вместо этого в окружающее их пространство. Как же получилось, что белый куб галереи стал новым холстом, а произведения — новыми красками?

Мы давно знакомы с объемными произведениями искусства: скульптура существует не первую тысячу лет, а декоративно-прикладные произведения, граничащие с дизайном, и вовсе попадаются нам на глаза и в руки почти на ежедневной основе. Из этого стройного ряда выбиваются только инсталляции. Они почти всегда — достояние галерей, замысловатые мистические артефакты, предназначенные для сакральных таинств, которые редко можно встретить за пределами выставочных пространств. Впрочем, этому можно найти и менее эзотерическое объяснение: если изъять разнообразные символические и смысловые содержания, то основная функция, которую выполняет любая инсталляция как объект — это организация пространства.

Потребность в пространстве, которое было бы готово к тому, чтобы быть организованным, стала очевидна еще в начале ХХ века. Именно тогда наиболее радикально стремящиеся к абстракции модернисты, принадлежащие к таким группам, как Баухаус или Де Стейл, стали требовать демонстрации своих работ исключительно на белом фоне. Вероятно, их задумка состояла в том, чтобы негативное пространство, присутствующее в самих работах, и белая стена, на которой они размещены, объединялись, создавая иллюзию отсутствия границ между этими плоскостями. О действенности этого трюка можно спорить, но факт остается фактом: имеющие сильный характер помещения, такие, как, например, частные дома, использовавшиеся для салонных экспозиций, были готовы активно соперничать с произведениями искусства, в них размещенными. И зачастую если не побеждали, то как минимум перетягивали на себя слишком много внимания.

Именно под давлением запроса художников и растущей популярности новых течений, все больше удаляющихся от академической живописи XIX века, примерно к 1940-м годам в качестве индустриального стандарта утверждается тот формат галерейного пространства, который сегодня мы знаем как “белый куб”. Пространства, не имеющего отличительных черт и характеристик: удобного, утилитарного, изменяющегося от локации к локации только размерами и расположением залов, но главное — пространства, всецело готового к тому, чтобы объекты, расположенные внутри, были единственной доминантой. Параллельно с трансформацией экспозиционных залов, а возможно и благодаря ей, происходит и сдвиг в сторону увеличения размеров работ — причем не только плоскостных, но и объемных. Вариативность размеров позволяет художникам и галеристам создавать внутри инертных пространств динамику, при этом сохраняя акцент исключительно на самих произведениях.

Небольшие модернистские скульптуры, на тот момент еще сравнительно недавно начавшие включать в себя реди-мейд элементы, и ассоциирующиеся с сюрреализмом и дада (и лично Марселем Дюшаном), теперь очевидно стремятся работать не с отдельными образами и символами, а в первую очередь с пространством. Разница между сюрреалистическим шкафом с ногами, представленным публике в 1938 году в галерее Beaux-Arts в Париже, и буквальной горой покрышек за авторством Алана Капроу, заполнившей правда внутренний двор (а не залы) галереи Марты Джексон всего 23 годами позже, колоссальна. Разумеется, это сравнение гиперболизировано, однако оно исчерпывающе демонстрирует сложившееся в середине ХХ века положение вещей: части экспозиции должны соотноситься друг с другом не только стилем или условной темой, но и формировать целостный образ всего высказывания. Впрочем, чем больший объем пространства способна занять та или иная работа, тем более силен производимый ею эффект: в некоторых случаях одной инсталляции может оказаться достаточно для полноценной выставки.

В то же время, это не означало, что все художники, создающие трехмерные произведения, перешли на огромные форматы, как Ричард Серра. Напротив, значительная часть минималистов и многомерных скульпторов 1960-х, называемых то абстракционистами, то экспрессионистами, продолжила работать с объемами весьма человеческих размеров. По этой границе проходит тонкое разделение, сфокусировавшись на котором, станет очевидно, что степень взаимодействия произведения с окружающей средой не ограничивается тем кубическим метражом, который оно занимает. Весьма скромные по своим размерам объекты Дональда Джадда или Роберта Морриса демонстрируют такую же способность к организации и упорядочиванию пространства, как и стальные стены Серра — разница лишь в масштабе.

Эта способность объемных произведений — формировать окружающую среду, будь то вся галерея или только один ее угол — становится в этот период незаменимым и ценнейшим инструментом в кураторской работе, коим и остается до сих пор. Только представьте: расположив всего один объект посередине зала, вы можете перенаправить поток зрителей, задать определенные траектории их движения, или вовсе навязать свое прочтение всей экспозиции. С их помощью можно на порядок усилить динамику, создаваемую взаимодействием различных работ внутри белого куба: противопоставить объем и плоскость, цвет и его отсутствие, или ютящиеся на стене возле дверного проема мелочи и простирающуюся из центра зала к его стенам инсталляционную громаду — с использованием объектов, которые способны взаимодействовать не только с другими произведениями, но и самим пространством, власть куратора над финальным ощущением экспозиции увеличивается в разы. Но с большой властью должно приходить и большое ощущение ответственности, правильно?

Вероятно. Но человеческий фактор как всегда дает о себе знать: периодическое использование инсталляций в качестве наполнения, а не равноправных элементов экспозиционного высказывания — свидетельство адаптивности, ставшей одновременно и главным преимуществом таких работ, и их главным недостатком. С одной стороны, этот трюк, подобно той белой стенке, на которой настаивали художники из Баухауса и Де Стейла в начале текста, позволяет ответственным кураторам добиться лучшего визуального баланса между работами и сделать общее впечатление от экспозиции более гармоничным. С другой — он же позволяет менее ответственным кураторам достичь тех же целей, жертвуя в процессе самобытностью той или иной инсталляции, понижая ее до статуса декоративного элемента, а не самостоятельного высказывания. К счастью, паническую боязнь куратора перед пустым полом, из-за которой на экспозициях могут появиться “не-работы”, легко обнаружить постфактум. Это делается следующим образом: если какое-то произведение можно (закрыв рукой) изъять без видимого ущерба для содержательной части экспозиции, то существует вероятность, что оно было призвано быть в первую очередь реквизитом, менеджерирующим пространство.

Вы спросите “И что же делать?”, но, говоря по правде, это не столько проблема, сколько эволюционная особенность трехмерных объектов в их нынешней итерации. По этой же причине лучший способ двигаться вперед — это просто называть вещи своими именами, особенно когда нам на глаза попадаются результаты кураторской работы, очевидно злоупотребляющей данной ей властью. Или можно понадеяться на то, что система сбалансирует себя сама — главное, чтобы в жертву этому балансу не была принесена чья-нибудь самобытность.

ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале журнала.

Максим Морозов

Искусствовед, специализирующийся на минимализме, поп-арте и раннем концептуализме немецких авторов 1960-70-х годов.