Весенние картинки и неудобные тела (18+)

Сюнга и секс в японском искусстве – от эротических гравюр Хокусая до мягкой скульптуры и права изображать себя

На одном из самых известных разворотов Кацусики Хокусая женщину окружают два осьминога и плотные строки текста. Реплики заполняют свободное пространство вокруг фигур; зрителю, который не читает по-японски, они могут показаться еще одним узором. Осьминогов давно узнали и за пределами истории искусства: их воспроизводили, обсуждали, предъявляли как доказательство особенных отношений японской культуры с сексуальной фантазией. Написанное рядом почти всегда оставалось за кадром. Так сцена лишилась голосов, хотя Хокусай дал слово ее участникам.

Разворот из книги «Киноэ-но комацу» 1814 года обычно знают под названием «Сон жены рыбака». Британский музей описывает героиню как ныряльщицу; сопровождающий текст помогает прочитать сюжет. Музейная трактовка относится к конкретному произведению и не позволяет судить об отношении всех жителей Японии к подобным изображениям. Разворот находится в третьем томе: у него были соседние страницы, место в книге и читатель, который мог двигаться дальше. Отдельная репродукция обрывает эту последовательность. Перед нами остается женщина, о которой теперь говорит прежде всего смотрящий.

С японской эротикой постоянно случалась одна и та же история. Нескольких изображений хватало, чтобы сочинить рассказ о культуре, которая якобы всегда относилась к сексу свободнее остальных. Или о культуре странных запретов и еще более странных способов их обходить. Детали мешают обоим сюжетам. На печатной доске обнаруживается деревянная заплата, книга десятилетиями лежит среди семейных вещей, перед выставленным холстом появляется полоса ткани. За каждым таким предметом стоит чье-то решение: обновить товар, сохранить подарок матери, закрыть часть изображения. Эти небольшие действия помогают разобраться, кто распоряжался изображением тела и на каких условиях оно попадало к зрителю.

История сюнга: новые прически для старого желания

Сюнга (shunga), буквально «весенние картинки», – жанр японского эротического искусства, особенно широко распространившийся в Японии периода Эдо. Сегодня японские эротические гравюры легко представить как отдельные листы в музейной витрине. Но значительная часть этой культуры существовала в книгах: их печатали, переплетали, переиздавали и давали напрокат. Картинка была включена в хозяйственную жизнь издательства. Даже у самого необычного желания имелась вполне материальная себестоимость.

Историк японской книги Эллис Тиниос приводит почти идеальный пример такой экономики. Для «Фурю имосэгава» с иллюстрациями Кавасимы Нобукие печатные доски вырезали в 1718 году. В начале 1760-х их снова пустили в дело, предварительно заменив головы персонажей: прически должны были соответствовать новой моде. Технически это делалось при помощи умэки. Участок доски вырезали, вставляли деревянную заплату и наносили на нее новый рисунок. К обновленным изображениям добавили новые текстовые листы. Между изданиями прошло около сорока лет, но полностью переделывать сцены не понадобилось.

Покупателю предлагали старую книгу с лицами его современников. Сорок лет издательской истории спрятались в аккуратно вырезанных деревянных вставках: тела и композиции сохранили, прически обновили. Узнаваемая мода должна была убедить читателя, что товар новый. Такой расчет трудно совместить с представлением о сюнга как выражении вечной японской чувственности. У этой чувственности были тиражи, износившиеся доски и расходы на переделку.

Запреты тоже оставили след в издательской практике. После запрета эротических книг в 1722 году производство возобновилось к концу 1740-х. Многие издания выходили без сведений, по которым можно было установить художника или издателя. О безусловной свободе Эдо говорить уже трудно: откровенные сцены продолжали печатать, а ответственность за них старались сделать менее заметной.

Кто держал книгу

Книга попадала к читателю не только через лавку. Хаякава Монта обращает внимание на касихонъя – разносчиков, которые приносили издания домой и давали их почитать за плату. Заказы, по его предположению, часто принимали женщины, так что домашняя жизнь эротической книги могла начинаться именно в женских руках. Подсчитать читательниц или восстановить их вкусы по этому наблюдению нельзя. Зато привычная сцена, где мужчина покупает изображение женщины и единолично им распоряжается, перестает быть единственно возможной.

К Хаякаве обращались женщины старше восьмидесяти лет. Когда-то матери подарили им сюнга к замужеству, и книги десятилетиями оставались дорогой личной вещью. Теперь владелицы тревожились: после их смерти дети могли найти изображения и неверно понять, зачем их хранили. Некоторые хотели передать книги исследовательскому центру. Так вещь, полученная внутри семьи, возвращалась в публичное пространство через научную коллекцию.

За несколько десятилетий одна и та же книга сменила значение. Сначала ее передала мать – как подарок к замужеству. Потом дочь берегла ее среди личных вещей. Под конец жизни владелица задумалась, что увидят в находке ее собственные дети. Изображения остались прежними; изменилось предполагаемое объяснение их присутствия в доме. Передать книгу исследователям значило сохранить вещь и избавить семью от догадок, на которые хозяйка уже не смогла бы ответить.

Женщины среди читателей еще не превращают эротическую книгу в средство освобождения. Лаура Моретти разбирает «Онна энси кекун кагами», эротическую переработку женской наставительной литературы XVIII века. На воспроизведенной обложке – потертая зеленая поверхность, вертикальная полоса с названием и позднейшие музейные наклейки. За этой неброской оболочкой авторы переиначили знакомые формы образования: поэтические разделы, литературные сюжеты, сведения о теле. Шутка срабатывала при встрече двух текстов. Читателю, который не узнавал наставительный оригинал, часть игры просто не доставалась.

Моретти не считает пародию автоматическим опровержением нравоучения. В книге соседствовали развлечение, сведения о теле и традиционные представления о браке и благополучии дома. От откровенного изображения мы часто заранее ждем протеста. Здесь подобное ожидание сбивает чтение: авторы могли переиначить наставление, рассмешить покупателя и сохранить значительную часть его исходной системы ценностей.

Птица, которая тоже смотрит

В анонимном «Свитке сюнга» 1840–1870-х годов из Национальной галереи Виктории две фигуры расположены перед ширмой с ветвями клена. Рядом лежит бумага, стоит завернутый в ткань предмет и небольшой футляр инро. Что находилось внутри, неизвестно. На ширме синяя птица наклонилась вперед, словно заглядывая в комнату. Исследовательница Анника Эйткен замечает в ее позе мотив подглядывания. Даже нарисованное украшение интерьера получило роль наблюдателя.

Прическа и одежда в искусстве Эдо сообщали зрителю сведения, которые сегодня легко пропустить. Однако этих признаков недостаточно, чтобы надежно установить возраст и личности персонажей или замысел неизвестного автора. Чтение старого изображения требует знания исторических условностей; современные представления о человеке нельзя автоматически переносить на фигуру в свитке.

Кто заказал свиток, кто его разворачивал, какие условности были понятны первым зрителям? Исследование читательской аудитории сюнга не устанавливает намерения отдельного художника. Прическа одного персонажа не раскрывает состав покупателей. Приходится сопоставлять неполные свидетельства и отделять наблюдаемую деталь от догадки. Птица на ширме удачно обозначила положение исследователя: наблюдать можно долго, но сама близость к сцене еще не дает знания о ее участниках.

Слово «весенние» не гарантирует безоблачного содержания. Хигути Кадзутака исследует сцену сексуального насилия из «Ойогари-но коэ» 1822 года с иллюстрациями Утагавы Тоекуни, связывая ее с театром кабуки и криминальным сюжетом. Эта работа мешает собрать из сюнга удобную историю всеобщей гармонии. Если оставить только юмор и взаимное удовольствие, жестокость исчезнет из подборки – но из истории жанра она от этого не исчезала.

Когда картине понадобилась одежда

Сюнга пережила появление современных художественных институций в Японии. Розина Бакленд проследила, как издатели приспосабливали эротическую традицию к новым способам печати и конкуренции. Аки Исигами обратилась к газетам эпохи Мэйдзи и довоенных лет: в публичных обсуждениях знакомые изображения все чаще связывали со стыдом и запретом. Книги продолжали переходить из рук в руки, пока их репутация менялась. Производство, частное чтение и газетная полемика жили в разных ритмах.

Одновременно японское искусство осваивало европейскую академическую наготу. В «Утреннем туалете» Куроды Сэйки, написанном во Франции в 1893 году, женщина стоит к зрителю спиной и поднимает руки к волосам. В высоком зеркале видны ее лицо и передняя сторона тела; отражение собирает в одной картине два ракурса. Работу приняли в парижский Салон, а показ в Киото в 1895 году вызвал скандал. В 1901-м на выставке общества Хакубакай полиция потребовала прикрыть нижнюю часть другой картины Куроды – «Портрета обнаженной женщины». Этот случай вошел в историю как «инцидент с набедренной повязкой».

На второй картине женщина сидит на ткани, опустив взгляд; красноватый фон окружает светлую фигуру. Повязку потребовали для ее изображения, и организаторам пришлось вмешаться в уже законченную работу. Полоса ткани разделила холст на разрешенную и закрытую части. Зритель видел границу вмешательства и мог догадаться, что именно вызвало возражения. Такой способ цензуры оставлял перед глазами собственный след: скрытый участок приобретал значение еще до того, как его удавалось рассмотреть.

Из этого эпизода не получится простая история о свободной Японии, испорченной стыдливым Западом. Европейское академическое обучение давало художнику основания писать обнаженную модель, а признание Салона подтверждало профессиональный статус работы. Японские организаторы выставок и полиция решали, что можно показать местной публике. Куроде пришлось отстаивать художественный метод в газетной полемике. Парижское признание приехало вместе с картиной; местных ограничений оно не отменило.

Яеи Кусама: кресло, в котором не устроиться

В Нью-Йорке в 1962 году Яеи Кусама покрыла обычное кресло сшитыми и набитыми тканевыми формами, которые называла фаллическими. «Накопление № 1» сохранило спинку, подлокотники и бахрому у пола. Все остальное заняли белые неровные выступы: короткие и длинные, прямые и согнутые, налегающие друг на друга. На подлокотниках они расходятся в стороны, на сиденье сбиваются в плотную массу. Мебель узнается сразу. Места, куда можно было бы сесть, взгляд уже не находит.

У каждой формы заметен результат ручной работы: ткань сшивали, набивали, покрывали краской. Выступы различаются по длине и изгибу, поэтому ровного повторяющегося орнамента не получилось. Фаллический символ приобрел уязвимую мягкость и зависимость от шва. Можно прочитать в этом и тревогу, и комизм: слишком многочисленные формы теснятся на бытовом предмете, который прежде обещал покой. Ни одна уже не удерживает внимание надолго – глаз перескакивает к следующей.

Кусама связывала многократное изготовление таких объектов со страхом перед сексом и попыткой с ним справиться. Музей Уитни приводит ее воспоминания об этой работе с собственным переживанием. В таком контексте узнаваемая сексуальная форма требует осторожного прочтения: она могла служить материалом для тревоги, которую художница пыталась переработать. О том, как именно устроена эта практика, больше сообщают повторение и труд, чем сам по себе выбор символа.

По комментарию MoMA, критики того времени уклонялись от прямого обсуждения сексуальной стороны этих скульптур. Они могли говорить о поверхности, повторении, новом материале. Все эти наблюдения были уместны, однако не объясняли, почему Кусама выбрала именно такие формы. Если последовательно исключать этот вопрос, формальный анализ начинает напоминать прием выставочных организаторов Куроды: неудобную часть работы прикрывают, только теперь средствами языка.

Сколько можно узнать по обнаженному телу

У фотографии свои обещания достоверности. Нарисованную фигуру легко списать на фантазию; от снимка мы чаще ждем свидетельства о человеке перед камерой. Рюдай Такано выпустил фотокнигу «IN MY ROOM» в 2005 году и получил за нее премию Кимуры Ихэя. Однако фотографическая точность не дает доступа к биографии модели. Поза и взгляд остаются видимыми деталями, а выводы о личной жизни требуют других свидетельств.

На обложке книги человек в красной рубашке смотрит прямо в камеру; снимок заключен в широкую красную рамку. Это одетый портрет, хотя в самом проекте Такано работал и с обнаженными моделями. Обложка уже обнаруживает трудность чтения: поза, взгляд и одежда дают зрителю множество поводов для догадок, но не превращают их в биографические сведения. Более подробный показ тела тоже не заменил бы рассказа самого человека о себе.

Сравнение с анонимным свитком из Мельбурна требует дистанции. Там исследователь разбирает прическу и одежду, пытаясь восстановить исторические условности. Здесь перед ним фотографическая запись, которая кажется гораздо доступнее. Ошибиться, однако, можно в обоих случаях: принять распознанную внешнюю деталь за достаточное объяснение человека. Разница между наблюдением и предположением остается существенной даже при самом подробном изображении.

Рокудэнасико: непристойность от первого лица

Мэгуми Игараси, работающая под именем Рокудэнасико, использовала образ собственной вульвы в скульптурных объектах. Среди них – каяк, созданный на основе трехмерного сканирования тела, и Ms Manko, персонаж рисунков, фигурок и мягких игрушек. На обложке «What Is Obscenity?» розовая фигурка помещена на ярко-бирюзовый фон: складчатый контур обрамляет лицо с двумя черными глазами и открытым ртом. Анатомический источник стилизован под сувенирного героя. Одна и та же форма переходила между техникой сканирования, скульптурой и языком массовых персонажей.

В графических мемуарах «What Is Obscenity?» 2016 года Рокудэнасико рассказала об аресте и столкновении с японскими институциями, определявшими допустимость ее работ. Сара Сильвестер рассматривает книгу как феминистское высказывание, соединяющее эстетику каваии с автобиографией. Улыбающийся персонаж, сувенирные формы и легкая манера рисунка соседствуют с рассказом о полицейском вмешательстве. Именно это соседство удерживает напряжение: привычная визуальная милота не избавила художницу от серьезных последствий.

В воспроизведенном эпизоде пресс-конференции лица и реплики распределены по небольшим черно-белым панелям. Вопросы журналистов следуют один за другим; внизу художница изображена крупным планом и заявляет о своей художественной задаче. Рокудэнасико сама выбирала размер кадров, последовательность вопросов и момент собственного ответа. Тех, кто привык оценивать ее работу, она включила в свою композицию. Теперь читатель мог рассмотреть и их реакции – через рассказ человека, которого прежде обсуждали со стороны.

Прямой линии освобождения между гравюрой Хокусая и комиксом Рокудэнасико провести не удастся. Слишком различались производство, аудитории и обстоятельства показа. Зато на этом расстоянии заметен повторяющийся вопрос: кто получает право объяснить изображенное тело? Издатель менял прическу, полиция перекрывала часть холста, критик выбирал слова для мягкой скульптуры. Каждое решение направляло взгляд. Автобиографический комикс добавил к этим голосам рассказ самой художницы.

К развороту Хокусая стоит вернуться за текстом. Мы уже узнали осьминогов, успели назвать сцену странной и, возможно, сделали из нее вывод о целой культуре. А реплики остались непрочитанными. Внимательное чтение начинается с этой неловкости: на странице говорили и до нашего появления. Что придется изменить в собственной истории, если наконец их услышать?

ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале журнала.