«Обратный» путь от концептуалистских работ к живописным — редкое явление для европейского искусства 1970-80-х в целом, но особенно — для итальянского. И тем не менее, именно в тот момент, когда движимое Джермано Челантом Арте повера превратилось из течения в волну, вырвавшуюся за пределы небольших галерей в Турине и Генуе — в залы MOMA в Нью-Йорке и Документы в Касселе, Сальваторе Манджионе выбрал плыть против него.
Мононим «Сальво» — идеальный ключ для того, чтобы искать второе и третье интерпретационное дно в творческом пути Манджионе. При этом ключ настолько идеальный, что, в отличие от других случаев, может и вправду оказаться преднамеренно оставленным. Если это так, то
Сальво — в первую очередь трикстер, а только во вторую — живописец или концептуалист. Но обо всем по порядку.
Начав свое художественное путешествие в Турине, молодой сицилианец, на тот момент занимавшийся рисунком, быстро сближается с местной авангардной средой, полной хорошо известных нам теперь имен — таких как Марио Мерц, Джулио Паолини, Микеланджело Пистолетто или Алигьеро Боэтти, с которым он работает в одной студии. Это сближение ожидаемо накладывает и свой отпечаток на его творчество — 60-е можно охарактеризовать как период «конформистского» Сальво. Здесь не осталось и следа от ранней живописи: вместо этого он с энтузиазмом погружается в исследование эго и нарциссического самодовольства художника как субъекта. Сальво (сам являясь художником) вполне в соответствии с этой идеей замыкает на себя весь мир: на фотографиях и фото-монтажах этого периода он — одновременно и фабричный рабочий, и Рафаэль; и солдат, и Иисус.
Если Энди Уорхол в свойственной ему поп-артистской манере примерно в это же время делал свой образ продолжением своего творчества, то Манджионе, как новообращенный концептуалист, не просто поставил себя в центр своего творчества, он сделал себя своим творчеством. Самые показательные в этом смысле работы — мраморные надгробные плиты с надписями, среди которых особенно бросаются в глаза своей лаконичностью и эпатажностью две: «Я лучший» и «Сальво жив», вероятно интуитивно более близкая русскоязычной аудитории по аналогии с фразой-слоганом, посвященным Цою.
Среди могильных плит есть еще две, заслуживающие отдельного внимания — раз уж мы задались целью найти второе дно, то нам нужны и зацепки, по которым можно было бы, будучи современниками Манджионе, заранее догадаться о его внутреннем кризисе и сомнениях в концептуализме как форме творческой экспрессии. Первая из них — надпись «Сальво», раскрашенная в итальянский триколор, но не ее оригинал на мраморной плите, а обложка каталога 1972 года, где зелено-бело-красный мононим Манджионе соседствует с одноцветными фамилиями коллег по цеху Арте повера: от Боэтти до Паолини. Внутри можно найти работы всех авторов, указанных на обложке, кроме Сальво. Его вклад в черно-белый каталог — та самая расцветка, которая не только очевидным образом отличает его от товарищей, словно заявляя: «Я переконцептуалистил вас всех», но и будто бы отождествляет Сальво с Италией как таковой. Но пока что, это лишь интерпретационная догадка. Более веское доказательство — плита с надписью «Идиот», предельно доступно иллюстрирующая рефлексию Сальво на свое концептуалистское настоящее, выставленная в том же году. После нее в своем творчестве он только единожды вернется к главенству содержания над ремесленным мастерством.
С этого момента Манджионе работает над тем, чтобы оказаться вписанным в итальянскую историю искусства «по-честному», а не только в формате концептуальных интервенций. Хотя поначалу эти попытки еще имеют контекстуальные отсылки и точки опоры, как например несколько живописных работ, на которых изображен сюжет со святым Георгием и драконом — подозрительно напоминающих Рафаэля. Тем не менее, уже к 80-м начинает оформляться переизобретенный авторский стиль Сальво-живописца: яркие, почти психоделические по цветам и упрощенные по форме пейзажи итальянской провинции, зачастую не имеющие даже намека на название — вот новая формула художественной экспрессии Манджионе.
Здесь сложно упрекнуть его в диссидентстве, осознанно избранном в качестве инструмента, чтобы получить преимущество в пост-модернистской и пост-минималистической реальности. Скорее, можно говорить о том, что Сальво отказался от авангардного стремления единолично поглотить, а затем персонифицировать итальянское искусство, вероятно обнаружив, что оно уже было внутри — и все это время нужно было лишь взрастить его. Этим смиренным осознанием пропитано все позднее творчество Манджионе, местами напоминающее Джорджо Моранди, а местами — Де Кирико.
Пользуясь словами Омара Хайяма, Сальво словно бы понял свою художественную жизнь, и, перестав спешить, стал наблюдать, методично фиксируя реальность в похожем на сон формализме, где простейшие геометрические фигуры не просто свидетельствуют о непреодолимом конечном одиночестве каждого человека, но и звучно транслируют молчание мира, безразличного к нему.
На этой меланхоличной ноте можно было бы закончить, но нужно быть последовательными в поиске интерпретационных пасхалок: история Сальво не так линейна и проста, как хотелось бы думать. Весь прошлый опыт Манджионе создавал тот контекст, из которого он рос и развивался дальше. Сальво не стал живописцем — он уже им был. Точно так же, как однажды став концептуалистом, он остался им до последнего — на могильной плите с надписью «Сальво жив», выгравированной за 45 лет до его смерти, с обратной стороны гордо красуется надпись: «Сальво мертв».
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале журнала.
