Платоновские эйдосы, божественный замысел, символические послания от Вселенной — все чаще посетители галерей современного искусства ждут от картин глубинного смысла, зашифрованного в загадочных символах. Фигуративное искусство не просто потеснило абстракцию и концептуализм, но успешно возвращает себе статус окна в трансцендентное. Евгений Наумов продолжает серию статей о возрождении интереса к мистике в эпоху кризиса идей.
В последнее десятилетие в общественное сознание и далее — в искусство стали проникать идеи, позаимствованные из религиозных, квази-религиозных и откровенно эзотерических учений. Многие из этих фрагментов традиционных и новодельных мистических систем прекрасно встраиваются в популярный сегодня дискурс саморазвития. Например, йога, хотя и потеряла значение духовной практики адвайты, продолжает восприниматься некой амальгамой гимнастики и практик «осознанности». Карты Таро и подобные им колоды встраиваются в практики психологических консультаций. Транс и реинкарнации, бессознательное и ноосфера, внетелесный опыт и путешествия по другим мирам, Господь Бог, Христос, Будда, Мадре Аяваска, Дон Хуан и прочие потусторонние сущности — все это кажется таким странным в век торжества научно-технического прогресса, хотя на самом деле все эти метафизические друзья и недруги обитают в человеческой культуре очень долгое время, а модернистские попытки создать объективное искусствознание оказались на поверку всего лишь временным помутнением сознания.
Нужно ли говорить о том, что искусство зародилось и расцвело как часть религиозных культов: священные изображения, гимны, особенные одеяния и маски. Первые монументальные строения имели ритуальное предназначение, так как дом бога должен был стать долговечным. Даже простая декоративная резьба была своеобразной жертвой собственных сил и времени во славу божества. Традиционной историографией эти культурные феномены вместе со средневековой иконописью и народным искусством были отнесены к примитивам — зачаточному, самовозникшему и необработанному искусству. В противовес этому первичному творчеству реалистическая, мастеровитая живопись и скульптура Ренессанса представлялась историей искусства как плод зарождающегося объективного взгляда на природу и человека. Однако подобный эволюционный подход в истории искусства не всегда оправдан.
Было бы неправильно ассоциировать естествознание позднего Средневековья и раннего Нового времени с современной нам наукой. Ученых мужей того времени интересовали памятники античной философии и мистические учения неоплатоников, строение Вселенной и влияние звезд и планет на человека, минералогия и чудесные свойства самоцветов. Восприняв учения неоплатонизма и гностицизма, итальянцы стремились увидеть за пологом зримой реальности действия вечных эйдосов (или божественных логосов) — первообразов всего сущего на Земле. Отчасти такая картина мира не противоречила христианскому богословию с его приматом духовного над физическим, с другой — освобождала от примата божественной воли, отдавая мир во власть законов и причинно-следственных связей, пусть часть из них и описывала метафизические области бытия.
В понимании гуманиста эпохи кватроченто в мире все было связано со всем — рубин, гранат и красная яшма были связаны с планетой Марс и даровали мужскую силу и военные победы. Полезное влияние камней можно было усилить, выгравировав на них изображение бога Марса или его символа, при этом языческий покровитель воинов воспринимался не как личность, а как аллегория одной из черт характера. Камни, усиление влияний планеты и зодиакального знака в определенные дни, чтение гимнов, прослушивание особенных мелодий и созерцание изображений должны были воздействовать на психику человека. С помощью этих практик философ пробуждал и усиливал то, что и так содержится в его душе — память об истинном устройстве мира и эйдосах, источниках истины и красоты, виденных еще до земного воплощения. Нетрудно увидеть в этом инструменты психического и духовного роста, распространенные в некоторых вариантах современного нью-эйджа.
Естественно, учения гуманистов нашли отражение в иконографии произведений Ренессанса, а многие шедевры живописи интерпретируются именно в качестве наглядного воплощения неоплатонических учений. Назову, пожалуй, самое яркое — «Весну» Сандро Боттичелли, которой посвящены многие и многие интерпретационные тексты. По мнению Эрнста Гомбриха и Эрвина Панофского, картина эта предназначалась в качестве свадебного дара Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, а ее символическая программа была составлена Марсилио Фичино — учителем и художника, и адресата подарка, вместе посещавшими Платоновскую академию в Кареджи. Глядя на «Весну», Лоренцо и его молодая супруга Симонетта должны были вспоминать предназначение любви — вдохновлять человека к философскому созерцанию вечных истин.
Когда речь заходит о метафизическом восприятии в современном искусстве, я прежде всего вспоминаю Любовь Талимонову — художницу и автора философских сказок, которые она сама иллюстрировала в несколько наивной сюрреалистической манере. Животные-созвездия на фоне ночного неба, окруженные цветными галактиками, лунные эльфы, оседлавшие комету, неземные девушки в развевающихся одеждах, высоких колпаках звездочета, древние менгиры с загадочными письменами. В эстетическом плане эти работы выделялись яркими сочетаниями красок и смелым сопоставлением условно-реалистических фигур и абстрактных форм. Кроме того, зрителя, особенно детей, привлекал символизм произведений Талимоновой — ее герои путешествовали по неземным ландшафтам в окружении невидимых духов через каменные врата навстречу огненному шару солнца. У юного читателя складывалось впечатление, что помимо тусклой постсоветской повседневности в этом мире есть место чему-то более значимому, честному и яркому.
Искусство Талимоновой было популярно в России в 1990-е годы, во время всплеска интереса к паранормальным явлениям на фоне социальных и экономических потрясений, некоторые ее работы даже побывали на международной космической станции «Мир». Однако уже к началу XXI века на отечественной арт-сцене появились молодые художники и коллективы, которые лучше вписывались в историю искусства и делали актуальное, понятное и критикам, и кураторам искусство, поддающиеся модернистским методам анализа. Одновременно с этим большое общественное влияние получила Православная церковь, что позволило ей монополизировать дискурс духовных поисков, оттеснив независимые мистические группы на периферию. С другой стороны, эзотериков теснило движение просветительства, предлагающее материализм, рационализм и научное мышление в качестве ответа на все социальные, экономические и экзистенциальные вызовы человечества. Появившиеся примерно в то же время «мистические» шоу, подобные «Битве экстрасенсов», были тогда моментально оттеснены к области масскульта самого низкого сорта. Любой художник, всерьез исследовавший бы в своем искусстве эзотерические учения, в лучшем случае, нашел бы непонимание у коллег, а в худшем — подвергся бы осмеянию.
Тем не менее и в эти десятилетия объективности и научного оптимизма находились авторы, создававшие символически нагруженные фигуративные произведения, например группа AES+F. Так, название цикла «Пир Трималхиона» отсылает к известному сюжету классической римской литературы, а Allegoria Sacra — к одноименной картине Джованни Беллини, на которой изображен путь очищения человеческой души, проходящей Чистилище и достигающей Рая. Конечно, эти произведения не предлагается рассматривать в качестве комментария к философским сочинениям прошлого, скорее они выступают в качестве снов коллективного бессознательного, имеющих слабую связь как с культурным контекстом европейской культуры, так и с современной действительностью. Одни отсылки, например образы Святого Себастьяна и трех Граций, вполне узнаваемы, другие — такие как ребенок-гибрид и представители экзотического племени — зритель волен интерпретировать самостоятельно.
Еще ближе к ренессансному пониманию символически нагруженной живописи стоит Егор Кошелев, и на его примере наиболее явной становится разница между человеком кватроченто и нашим современником. Исследователи искусства, разработавшие иконологический анализ — упомянутые Эрвин Панофски и его учитель Аби Варбург, — исходили из предпосылки, что зритель находится в одном дискурсе с художником, и потому философская программа произведений прочитывалась им ясно и однозначно. В противоположность этому работы Егора Кошелева без авторского комментария остаются не совсем ясными. Что означает череп единорога с «Башней Татлина», растущей из центра лба? Констатация смерти исторического авангарда и критика современных попыток воскресить его методы? Или сравнение с мифическим животным нужно понимать как отказ считать его чем-то реальным? Или художник декларирует веру в непорочность ранней советской власти, привлекавшей авангардистов так же, как девственница привлекает единорога? Информационное поле современного человека слишком широко, поэтому попытки самостоятельно провести иконологический анализ превращаются в нетривиальную, но порою увлекательную задачу.
Стремление к метафизическим поискам, вероятно, пробудили кризисы 2020-х годов, эзотерика, восточная мистика и европейское ведьмовство постепенно стали восприниматься с большей терпимостью или даже интересом. Пожалуй, одним из самых ранних примеров легализации мистики в поле современного искусства стала выставка Евгении Дудниковой «Звезда рождается в облаке» в галерее «Триумф» в 2023 году. Представленные на ней многофигурные композиции в холодных пастельных тонах были наполнены разными оккультными образами: пылающий ангел с мечом-молнией, крылатый дракон с головой и копытами коня, олень с фонтанами вместо рогов. Куратор выставки Полина Могилина пишет: «Сочиняя композицию каждой работы, Дудникова конструирует из ярких самобытных образов своеобразные ребусы, разгадывая которые можно постигнуть суть вещей или дописать свою собственную версию реальности».
Даже в советскую эпоху, когда материализм был мейнстримным мировоззрением, искусствознание постулировало наличие в предмете своего изучения некой духовной ценности. Не физическая форма определяла значимость произведений искусства для общества, а его содержание. «Что это значит?» — самый популярный вопрос любителя как современного, так и классического искусства. Тяга к поиску смыслов, закономерностей и причинно-следственных связей заложена глубоко в психику человека. Когда-то эта фича была эволюционным преимуществом нашего вида, но вышла из-под контроля, породив язык, культуру и мистическое сознание. В эпоху Возрождения это сознание искало символическую связь между чертами человеческого характера, планетами, драгоценными камнями, животными, нотами в музыке и цветами в живописи, и, кажется, к текущему дню ничего не изменилось. Как и прежде, человек пытается разглядеть истинную реальность, скрывающуюся за мороком окружающей действительности. У физического мира должно быть какое-то духовное содержание: определяемая эйдосом совершенная форма, заложенный Господом Богом и раскрывающий конечный смысл вселенной логос или хотя бы символическое послание вселенной.
С позиций духовных поисков и созерцания вечных эйдосов можно рассматривать многих отечественных художников — платонизм вновь обретает актуальность. Сто лет назад, на волне популярности синкретических религиозных учений New Age, Василий Кандинский и Пит Мондриан независимо друг от друга разрабатывали новые языки живописи, но историки искусства все равно стремились объяснить их визионерские картины с помощью формального метода — как попытку прийти к чистой изобразительности, освобождению цвета и формы от повествовательного натурализма. Теперь же меланхолические картины Дмитрия Краснопевцева называют «метафизическими натюрмортами» и интерпретируют с позиций платонического идеализма, в то время как формализм, кажется, исчерпал себя, так как не может сказать ничего нового ни о конкретном произведении, ни об искусстве вообще.
Даже сложные композиции Евгения Гороховского, которые развивают модернистские эксперименты по разрушению иллюзии картинного пространства, инверсии формы и фона, попыткам поймать зрителя на достраивании фрагмента до целого, не поддаются структурному анализу. Волшебные чары воображаемой перспективы были развеяны довольно давно, а сам холст Лучо Фонтана разрезал ножом, и из мрака этого отверстия в зрителя вглядывается нечто трансцендентное. Само название картины «17 часов, 01 минута: Буддийский храм, раскрашенный условными цветами, рассечен духовным пространством в виде ступы» указывает на то, что ее нужно интерпретировать с позиций мистического сознания. Ступа, целиком находящаяся в духовном измерении, перекрывает вид на трехмерный буддийский храм, а ее проекция на физический мир выглядит как незаполненный фрагмент серо-голубого небосвода.
Анна Коноплева в своих работах буквально отсылает к «Мифу о пещере» предлагая зрителю воспринимать тень в качестве указания на сверхреальность. Кураторы персональной выставки этой художницы в BIS ART GALLERY предлагают рассмотреть в качестве нормы наивное детское восприятие, готовое унестись в альтернативную реальность собственных фантазий и увидеть в облаке собаку, а в тенях — друзей, зайцев и улиток, В противоположность этому, взрослый взгляд на жизнь преподносится как патологическое состояние разорванности между сознанием и бессознательным, препятствующим познанию сверхреального. В этой системе тень становится проводником, позволяющим вернуться в состояние свободного сознания и обнаружить смысл за обыденной повседневностью.
На смену дихотомии объективных законов живописи и субъективных иллюзий восприятия вновь пришла дихотомия объективной реальности духа и субъективной иллюзии окружающего мира, общая для платонизма и для дхармических религий индийского субконтинента и, внезапно, современных гипотез симуляции. Представитель современности вновь пытается ответить на экзистенциальные вопросы, разглядеть за сменяющими друг друга кризисами логику или даже замысел. Выбирая между упорядоченной наукой бессмыслицей и сотнями мистических учений, обещающих хоть какой-то смысл, современный человек склонен отдавать предпочтение последним.
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале.
