На Artissima кураторские секции часто работают как моральное алиби ярмарочного формата: они создают впечатление исследовательской глубины, позволяя рынку выглядеть интеллектуально дисциплинированным. Back to the Future, курируемая Хайке Мундер и Якопо Кривелли Висконти, особенно показательна в этом смысле, потому что она действительно претендует на “историческую реставрацию”: возвращение забытых имён, коррекцию перспективы, переоткрытие художественных языков 1940–1990-х. В теории это звучит как редкая для ярмарки попытка выстроить историческую оптику. На практике эта оптика регулярно сталкивается с главным противоречием: ярмарка по определению воспроизводит систему ценности и видимости, которая и делает забывание возможным.
В первый день мы с Юлей Кирхгеснер внимательно отсмотрели секцию и стенды, а на следующий день я взяла интервью у Хайке Мундер и отдельно у Масахико Хайто. Именно в разговоре с Мундер особенно чётко проявилось то, что можно назвать институциональной слепотой: кураторский дискурс способен на точные формулировки про “потерянные поколения”, репрессивные режимы и исчезающие художественные практики, но с трудом проговаривает экономическую архитектуру, которая эти исчезновения производит и закрепляет.
«Потерянные девяностые»: тема, сведённая к управляемому риску
Самая сильная линия в речи Мундер связана с девяностыми. Она говорит, что её первым импульсом было сосредоточиться именно на этом периоде, потому что девяностые становятся историей, а многие художники так и не получили места внутри рынка. Она описывает это как результат рыночного обвала и страха галерей рисковать: “the 90s was like the crash of the market… they’re still suffering… it’s a lost generation.” Секция, по её замыслу, должна была дать видимость тем, кто оказался вытеснен именно структурой спроса и механизмом “безопасных имён”.
Однако здесь проявляется противоречие ярмарочного формата: «потерянное поколение» невозможно поддержать одним фактом присутствия на стенде. Ярмарка возвращает художника в поле видимости только при соблюдении условий ликвидности, безопасной цены и прогнозируемого спроса. Поэтому девяностые в Back to the Future неизбежно появляются в “коридоре управляемого риска” — и это видно даже на уровне отдельных стендов. Мундер объясняет, что например Эрик Шмидт как живописец “имел шанс” войти в рынок, но его девяностые почти не известны, и именно этот «невидимый слой» практики она хотела высветить. Формально это выглядит как работа против амнезии. Но ярмарка показывает, как подобное “переоткрытие” моментально переводится в систему диапазонов и упаковываемости: на стенде девяностые оказываются распределены по типам, форматам и ценовой шкале, то есть превращаются в управляемый продукт. Историческое возвращение становится одновременно рыночной реконверсией.
Ещё один симптом этой логики — сам принцип отбора, который Мундер честно описывает как смешанную модель: “it’s a mix… we approach galleries… but we also approach galleries we like… and then there are people who apply.” Это точная формулировка инфраструктурной зависимости: секция действительно исследовательская, но она собирается через галерейную систему, а галерейная система структурно ориентирована на активы, репутационные гарантии и конвертацию имени в цену.
Политика коммуникации и тема внутренней свободы
Вторая ключевая линия интервью связана с коммуникацией, языком и репрессивными режимами. Мундер говорит, что её интересует свобода речи и то, как художники сохраняют внутренний язык, когда публичное высказывание становится опасным: “how to keep your inner freedom… it has always to do also with language.”. Она описывает интериоризацию страха, когда даже после диктатуры художник продолжает прятать знак и не доверяет публичности.
Этот акцент на коммуникации как зоне риска хорошо объясняет выбор женских практик, особенно связку Graciela Sacco (ROLF ART, Buenos Aires) и Gretta Sarfaty (LOVAY FINE ARTS, Geneva). Мундер подчёркивает, что их объединяет историческое условие диктатур, хотя стратегии принципиально различны: Sacco работает “наружу”, в публичном пространстве, через интервенции и взаимодействие с городской средой; Sarfaty выстраивает коммуникацию через тело, идентичность и психологические механизмы саморепрезентации. Их обьединяет общая тема: как коммуницировать в ситуации, когда коммуникация становится опасной.
Однако ярмарка вносит сюда собственный диссонанс. Политическое содержание, связанное с репрессией, уязвимостью и практиками выживания, демонстрируется в среде, где видимость является товаром, а риск превращается в эстетический капитал. В этом смысле Back to the Future подтверждает возможность ярмарки “говорить о политическом”, не затрагивая политэкономию самой ярмарки.
Гендерный баланс и удобная теория “тем”
Один из наиболее слабых участков интервью — обсуждение женщин в секции. Мундер объясняет число художниц как следствие предложений: “last year we had more female artists than men… this year… more male artists being proposed.” Затем она добавляет, что “следит за балансом”, но не верит в строгие квоты: “I did never watch out that the year’s program was like 100% divided through sexes… it depends really on themes.”
Проблема этой позиции не в отсутствии доброй воли, а в логике, которая делает неравенство “естественным результатом тем”. В реальности темы не существуют вне структуры рынка, а предложения галерей уже заранее сформированы экономикой, где женщины системно недооцениваются. В исследовании Gendered Prices на массиве 1,9 млн аукционных транзакций в 49 странах показано, что работы женщин продаются с существенным дисконтом. Это означает, что “темы” и “предложения” не нейтральны, а производятся ценовым механизмом. Поэтому отказ от инструментов коррекции обычно работает как согласие с инерцией поля.
То, что секция 2025 года минимально женская, читается не как частная случайность, а как структурный симптом. И здесь становится уместной не метафора, а метод Guerrilla Girls: статистика выступает критическим инструментом, позволяющим назвать разрыв между риторикой “реконструкции” и реальным распределением видимости.
IRWIN и критика ценности, которая легко становится ее частью
Один из самых убедительных эпизодов интервью связан с IRWIN. Мундер говорит, что попросила именно их, потому что ценит их юмор и деконструкцию истории и ценности: “I like their humor… deconstruct history and value… this bad taste attitude.”* Внутри Back to the Future этот выбор действительно выглядит логическим центром: IRWIN вскрывают механизмы канонизации и идеологию “вкуса”, показывая, что ценность искусства не дана, а произведена институционально.
Но именно здесь ярмарочный контекст становится предельно прозрачным: критика ценности превращается в производитель ценности. В секции присутствуют “иконические” объекты IRWIN (Gregor Podnar, Vienna), и эта концентрация на “иконе” демонстрирует, как легко аналитическая практика капитализируется: произведение, которое проблематизирует ценность, продаётся как объект высшего статуса. Сама операция деконструкции начинает работать как добавленная стоимость.
Похожий механизм проявляется в стенде Antoni Muntadas (Cristina Guerra, Lisbon), который можно прочитать как прямой комментарий к ярмарочному способу производства будущего. Две серии Мунтадаса (“selling the future”) встраивают в секцию критическую тему коммуникации как языка рекламы и институционального маркетинга. Однако ярмарка делает эту критику легко потребляемой, поскольку она привычна рынку и удобно переводится в культурный престиж.
Этот же момент хорошо подсвечен в интервью Юли Кирхгеснер с Якопо Кривелли, где она спрашивает как меняется кураторская логика, если исчезает экономическая архитектура ярмарки. В ответ куратор назвал вопрос наивным и заявил, что рынок “никогда не исчезает”, просто на ярмарке он “более видим”.
Рынок действительно присутствует везде, но формы его присутствия различны. Эти различия измеряются источниками денег, ролью инвесторов, спонсорскими стратегиями, механизмами репутационного давления, управлением ценой, распределением доступа и легитимации. Тезис “рынок всегда рядом” часто работает как риторическое уравнивание несопоставимых вещей. Он делает экономику вечным фоном и снимает необходимость обсуждать конкретные механизмы власти.
Как могло бы быть: поддержка “потерянного поколения” как инфраструктура
Если Back to the Future действительно претендует на коррекцию исторической видимости и на реконструкцию исторической перспективы, то ярмарочному формату необходимы инструменты, которые выходят за пределы витринной демонстрации и работают на уровне инфраструктуры. Внутри самой секции это могло бы означать заранее оформленные партнёрства с музеями, фондами и городскими институциями, предполагающие приобретение части работ из Back to the Future ещё до открытия ярмарки. Такой механизм снижал бы зависимость “возвращения” художников от частного вкуса и переводил бы их присутствие из зоны рыночной случайности в область институциональной памяти, где историческая значимость закрепляется не только сделкой, но и ответственностью публичных коллекций.
В интервью Хайке Мундер подчёркивает, что многие практики и произведения “исчезли” и требуют времени, чтобы вновь стать видимыми, поскольку они ещё не собраны в устойчивые архивы и не вошли в юридически оформленные структуры наследия (estate). Именно поэтому поддержка не может ограничиваться экспонированием нескольких объектов: она должна включать финансирование каталогизации, реставрации, документации и правового сопровождения, позволяющих возвращаться не к единичной вещи, а к целостному корпусу. В этих условиях гендерный вопрос также не может оставаться на уровне эстетических “тем” или случайных предложений галерей, поскольку само поле предложения формируется внутри структурного смещения рынка, где женщины системно получают меньшую поддержку как авторы и хуже закрепляются в системе ценности. Коррекция здесь возможна только через управленческие обязательства и измеримые приоритеты, которые меняют логику отбора, а не просто сопровождают её.
Наконец, для девяностых как для “потерянного поколения” существенным становится не только факт продажи, но и восстановление контекстов, без которых этот период продолжит существовать как миф о провале, а не как историческая ткань художественных практик. Это означает необходимость переизданий, реконструкций, исследовательских публикаций и выставочной документации, которые возвращают поколение в историю, а не только в прайс-лист. Если ярмарка при этом заявляет “прозрачность”, то она должна относиться к ней не как к общему слову, а как к политике: публиковать диапазоны цен, условия продаж и признавать, что именно ценовой механизм часто определяет, что будет сохранено как история, а что останется в зоне невидимости.
Что делает эту ситуацию особенно раздражающей
Раздражение возникает не из-за того, что кураторы “ошибаются” или “не понимают”. Оно возникает из-за разрыва между масштабом формулировок и масштабом инструментов. Мундер говорит точные вещи о диктатурах, страхе, внутренней свободе, исчезающих художественных языках и провале девяностых. Она описывает искусство как борьбу за возможность говорить, и это содержательно совпадает с ядром секции.
Однако ярмарочная система продолжает работать как система контроля видимости, и критика регулярно остаётся в форме культурной риторики без экономической конкретики. В этом месте кураторство начинает функционировать как интеллектуальное сопровождение сбоя, который оно не пытается деконструировать на уровне устройства поля.
Недоумение в данном случае оказывается не эмоциональной реакцией, а логическим следствием: если “реставрация истории” заявлена как задача, то отказ обсуждать структуру финансирования, спонсорства, инвесторов и гендерной экономии рынка превращает ее в аккуратную витрину, подтверждающую статус-кво.
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале.
