Гордон Массман говорит о живописи как о контактном спорте: атаковать холст, не доверять правилам, дать телу вести за собой. При этом его работы полны литературы и следов жизни, отданной письму и преподаванию. ST.ART поговорил с Массманом о том, что происходит, когда инстинкт сталкивается с архивом, и почему для него картина вообще не может оказаться неудачной.
В проекте «The Essential Numbers 1991–2008» вы заменили обычные названия номерами. Что нумерация позволяла вам делать такого, чего не позволял язык, и сохранилось ли что-то от этой логики в вашей живописи?
Потерпите немного:
В 2013 году издательство The New York Quarterly Press выпустило полную 400-страничную версию проекта «Numbers» под названием «0.174: The Complete Numbers», которую я писал 20 лет. Это название отсылает к «Visible Human Project» 1994–95 годов, которым руководила Национальная медицинская библиотека США: тела мужчины и женщины нарезали лазером на тончайшие поперечные срезы и фотографировали после каждого среза, кропотливо картографируя человеческое тело.
Расстояние между срезами составляло 0,174 мм. Метафорически я проделал со своей психикой то же, что «Visible Human Project» сделал с человеческим телом как материей. Каждое стихотворение в серии – словесная «фотография» моих глубочайших подсознательных импульсов, фантазий, мотивов, ужасов, неуверенности и жестокости, предельно откровенная и написанная с беспощадной, даже самообличительной честностью.
Вместо того чтобы давать название каждой части этой обширной взаимосвязанной серии образов, я нумеровал их в порядке написания. Изначально у нас было 3 000 стихотворений, из которых мы выбрали лучшие. Я считаю этот сборник одним-единственным стихотворением со множеством взаимосвязанных и согласованных между собой частей.
Вы много лет преподавали литературу, но при этом часто называете профессоров, критиков и правила препятствиями для искусства. Что преподавание показало вам об авторитете и от чего вам впоследствии пришлось отучиться?
Лучше всего я пишу, когда заглушаю разум чистой животностью. Вместо того чтобы позволять мышечной памяти, оставшейся от учёбы, отточенным навыкам и правилам сковывать мои движения, я выпускаю наружу зверя в себе. Это существо высвобождает первобытный, сырой, нутряной импульс – создать картину. Мне совершенно не интересны художественная традиция, подражание или принадлежность к чему-либо.
Я необуздан и совсем не утончен. Я позволяю себе атаковать, кромсать, швырять, царапать когтями, выдалбливать, размазывать и пожирать добычу моей живописи. Моя мастерская – бойня, и каждый день я выхожу из неё измазанный внутренностями из густой масляной краски. Мне понадобилось эмоциональное событие катастрофического масштаба, чтобы отвергнуть самовоспроизводящийся так называемый художественный истеблишмент, будь то в поэзии или в живописи. Для меня серьёзная работа бесспорно требует яростного настроя.
Я не пишу в покое; я пишу, повинуясь густому, необучаемому инстинкту. Да, это гипербола. Мозг управляет всем, а тело – лишь его средство передвижения, его универсальный нож, в то время как сердце – всего лишь ещё один функциональный орган вроде поджелудочной железы или печени. Да, это факт. Но когда я пишу, я изо всех сил стараюсь победить этого диктатора, который судит меня и держит в плену.
Вы называете свой процесс первобытным и антиинтеллектуальным, но такие работы, как «Three Gentlemen Discuss Nietzsche», «The Valkyries» и «Somewhere in Asia Minor», несут в себе целый архив книг, музыки и истории. Что происходит, когда инстинкт сталкивается со всем, что вы прочитали, увидели и услышали?
Этот проницательный вопрос заставляет меня зациклиться, иначе я впаду в противоречие с самим собой! Я верю, что мы – смертная телесность, а всё остальное, что мы приписываем человеческому чуду, – самовозвеличивание. Я говорю о животном, звере, первобытном бездумном существе, но более глубокая истина, как я её понимаю, в том, что мы – невообразимо сложные организмы, определяемые всем, что мы восприняли за жизнь, плюс судья и совесть.
Это возвышенное целое диктует, что и как мы создаем в искусстве. Это наше ограничение и наша бесконечность. Я изо всех сил стараюсь собрать всё своё существо в молнию и ею наэлектризовать холст. Это гордыня, но гордыня жизненно необходима творческой работе. Хотя мы всего лишь материя, мы пишем как Бог. Я говорил: «Есть тюбик краски, холст и сумма всей вашей жизни. Вот и всё». Вот как я стараюсь писать.
Из двенадцати работ, которые вы отобрали для ST.ART, какая меньше всего похожа на остальные? Что это исключение говорит о том, куда может двигаться ваша практика?
По своей линейности, простоте и буквальности – работа «Beautiful». С отяжелевшим взглядом я без конца раскачивался перед этим бесстрастным пустым холстом размером 8 × 8 футов под темными облаками самоуничижения – обычное дело. Спрятав лицо в ладонях, я в отчаянии бормотал привычные ругательства в свой адрес: мошенник, идиот, неудачник, фальшивка.
В конце концов моему внутреннему защитнику осточертело это пораженчество: он рванул из кресла и яростно нацарапал болью цвета Mars Black слова «I Am Beautiful». Написать это было страшно – словно идти по стеклянной доске над Гранд-Каньоном. Это была не картина, а изгнание бесов. Чтобы сделать это реальностью, я пустил по буквам чёрную кровь борьбы и добавил белое небо просветления – не достигнутую нирвану. Я написал эту фразу, чтобы она существовала в чистилище между небытием и превосходством.
Вы рассказывали, что фигуры и истории возникают в середине работы над картиной. Есть ли образ, который возвращается снова и снова, даже когда вы начинаете без плана?
Сначала я наношу жидкой краской разноцветные арабески, петли, полосы и взмахи чистой эмоции, пока не покрою весь холст. Я раскачиваюсь в кресле, изучая эти миазмы, пока из них – возможно, в слегка расширенном состоянии сознания – не начинают проступать образы: лицо, голова, вытянутая нога, двое любовников, драма.
Затем кистью, нагруженной краской, часто прямо из тюбика, я развиваю историю, пока она не обрастает густой фактурой и не начинает пульсировать и выпирать, словно живая. В середине процесса я даю работе название: «Bluebird Drowning», «Mugshot of a Joycean Scholar», «Lust and Fragility», «Woman in an Oyster», «The Dubious Angel».
Тогда картина, если мне повезёт, кристаллизуется в произведение искусства где-то на шкале приличия. Чаще всего я обнаруживаю экзотических птиц, ангелов, призраков, неясные лица, распахнутые глаза. В какой-то критический момент я перехватываю контроль над работой, которая до этого контролировала меня, – и становлюсь хозяином. И это ощущение кажется правильным.
Гордон Массман. «The Dubious Angel».
Недавно вы писали, что маленькая картина способна удерживать «спрессованный порох» не хуже большой. Изменил ли малый формат ваше представление о монументальности?
Я думаю о «монументальности» не как о размере, а как о силе. «Звёздная ночь», «Крик», «Мона Лиза», «Композиция VII» Кандинского, «Постоянство памяти» Дали, хотя они и невелики, служат примерами монументальности в искусстве.
Но поскольку я человек телесный и раскрепощенный, я предпочитаю работать в масштабе, который позволяет мне писать всем телом. Я не люблю стулья, мольберты, палитры, лампы Tensor. Вместо этого я описываю руками широкие дуги, выставляю вперед ноги, словно гладиатор; грохочу и карабкаюсь по заляпанным краской лестницам; задействую плечи и бёдра в пляске святого Витта; шагаю вдоль холста, сжимая кисти; рискую собой.
Большой формат дает мне радость самого процесса, и она для меня не менее важна, чем готовая работа. Я дорожу контактной импровизацией. В конечном счёте я хочу, чтобы руки моих картин раскрывались и обнимали зрителей своими искренними посланиями.
В «Mirror Paintings» вы описываете, как стирали собственное лицо. Когда работа покидает мастерскую, зеркало уже отражает кого-то другого. Что происходит, когда зритель входит в этот автопортрет?
Когда-то я экспериментировал с живописью на зеркалах. Что интересно, я ощущал, как кончик моей кисти встречается сам с собой внутри моего лица. Это было странно и на удивление глубоко. Каждый мазок менял мой образ, пока я не стал неузнаваемым, покрытым червями из краски. Когда зрители сталкиваются с этими автопортретами, они видят психологические механизмы, скрытые за моей маской, – сам мозг в лихорадочном движении.
«Aortic Passion» и «Sculptural Thromboses» заставляют тело звучать как сосудистый кризис. Почему язык крови, артерий и закупорки снова и снова возвращается в вашей работе?
Жар – это страсть. Страсть – это искусство. Вены, артерии, кровь, тромбоз – это тело. Поэтому тело должно быть моей темой. Как оно течет, как бьётся, как растёт, как умирает. Я пишу не абстрактные идеи, а нутряную эмоцию. Дайте мне пещерную импульсивность абстрактного экспрессионизма. Дайте мне примитивизм, дайте мне оргазм. Отрубите руку и смотрите, как она кровоточит. Получите ножевые ранения и смотрите, как они корчатся. Поцелуйте любовника и смотрите, как он тает. Для меня идеи, лишенные плоти, не заслуживают значимого места в искусстве.
Названия вроде «Daphne’s Sugar High», «Johnny Hot Pants» и «Three Gentlemen Discuss Nietzsche» могут быть смешными, даже когда сами картины психологически обнажены. Что даёт этот юмор?
Названия могут намекать на мой взгляд на предмет. В «Three Gentlemen Discuss Nietzsche» занавес поднимается, и перед нами – три барственных шарлатана в гамашах: они прогуливаются по парижскому бульвару и самодовольно рассуждают о невыразимой возвышенности Ницше. Выпив горячего крема из фундука, они впадают в педантическую задумчивость, уверовав в своё превосходство над обычными людьми.
Название подначивает этих персонажей, срывает с них иллюзии, выставляет их фальшь на обозрение всего мира. Ловелас «Johnny Hot Pants» врезается в мир женщин, как биток, пущенный кием, врезается в пирамиду. Лучшего прозвища для него нет. «Daphne’s Sugar High» картографирует мозг, залитый дофамином после двухнедельного мороженого запоя, который оставил Дафну бездомной: она сидит у городского мусорного контейнера, истекая шоколадным соусом, в рваной одежде, со спутанными волосами и окровавленными пальцами ног.
Иногда мои названия дают комическую разрядку в трагедии. Иногда они подчеркивают серьёзность, выбивая ноги из-под этой самой серьёзности. Иногда это просто обыденные ярлыки. Во всех случаях я использую названия как крошечные двери в здания, куда иначе не проникнуть.
Вы говорили, что неудачи в вашей практике не существует. Что тогда происходит с картиной, которая кажется мертвой?
Неудача не может существовать там, где нет законов. Когда я пишу, я не ограничиваю себя никакими рамками, структурами или авторитетами. Я освобождаюсь и вхожу в Happyland, где все радуются экспериментам и у каждого всё получается. Этельберт пытается летать, и все ахают от восторга и аплодируют. Джимбо ужасно играет Рахманинова, но публика неистово рукоплещет. В Happyland невозможно потерпеть неудачу. Поэтому ни одна моя картина никогда не кажется мне мёртвой.
Ваши описания живописи часто опираются на бой, хищничество, секс и завоевание. Что значит маскулинность внутри личной мифологии вашей работы?
Я мучительно воспринимаю жизнь как биологию. Что мы такое, полагаю я, если не нервные системы в броне из кожи, мышц и костей? Поля боя калечат, аварии расчленяют, бомбардировщики превращают в жижу лишь уязвимую материю. Иногда мои работы прославляют дух внутри нас. Иногда они обнажают наш панцирь из бессильных костей – рёбра, череп, таз, коленную чашечку.
Я пишу дарвиновскую борьбу: кто одолеет врага, кто набьёт желудок, кто покроет самок, кто завладеет властью. Возможно, железное ядро маскулинности – всего лишь вопрос доминирования, приспособленности и продолжения рода. Моя работа допускает такую возможность. Моя личная мифология её не отвергает.
Насколько хорошо вы знакомы с русским авангардом, где абстракция часто вырастала из теории, геометрии и коллективных идей? Что в этой традиции, если вообще что-то, вы узнаёте с позиций собственного антисистемного подхода?
Я восхищаюсь Малевичем, Кандинским и тем немногим, что знаю о Наталье Гончаровой, Михаиле Ларионове, Любови Поповой и многих других. Здесь мои знания поверхностны. Я изобрёл собственную антисистемную космологию с негеометрической, лишённой теории, инстинктивной основой. Для меня всё дозволено. Я раскован и опасен. Вот и всё.
Вы говорили ST.ART, что рады выйти на российскую арт-сцену. Какой разговор вы надеетесь начать здесь своей работой – помимо простого выхода к новой аудитории?
Без всякой скромности я хочу, чтобы мир, включая Россию, увидел совершенно новую форму искусства. Фристайл-искусство, основанное на анализе и осмыслении каждой секунды собственного жизненного опыта. Всё дозволено. Ничто не запрещено. Холст – Божья пустота, в которой можно сотворить мир.
Вы описывали все свои стихи и картины как одну непрерывную работу, посвящённую вопросам «Кто, почему и что». Какой из этих трёх вопросов сейчас кажется вам самым насущным?
«Кто» открывает все двери.
