Как на мгновенье заставить зрителя затаить дыхание? Иногда кажется, что некоторые образы застают нас, зрителей, врасплох — будто тени забытых полотен, которые обрели плоть и кровь, перенесены режиссёром в кинематографическую реальность. Феномен такого визуального дежавю отнюдь не случаен. Кинематограф, будучи одним из самых молодых видов искусства, цитирует у более древних форм визуальной культуры, таких как живопись или театр.
Диалог кинематографа с шедеврами мировой живописи берёт свое начало с момента своего рождения. Так Луи Деллюк, французский режиссер-авангардист и крупнейший теоретик в истории кинематографа начала XX века, определял кино именно как «ожившую живопись». Режиссёр ввёл этот термин в своей книге «Фотогения» (1920), где сформулировал главную задачу кинематографа: не просто фиксировать действительность, а раскрыть её фотогеничность, преломляя реальность через объектив художника.
Деллюк подчёркивает, что фотография фиксирует момент, а кино раздвигает его во времени, добавляя динамику и временную глубину. Живопись в кино работает как способ вернуть изображению “иконическое”, застылое качество и остановить бег времени внутри кинематографического нарратива.
Для того, чтобы передать этот эффект, последователи идей Деллюка начали создавать новые художественные приёмы, как бы «цитируя» композиционные, цветовые и световые решения мировых полотен, и даже воспроизводили целые сюжетные линии картин в своих фильмах.
Кинематографическая образность выступает маркером режиссёрской индивидуальности. Визуальный язык автора служит своеобразной подписью, позволяя безошибочно определять стиль режиссёра. Такая отличительная черта формируется, как и под влиянием опыта других режиссеров, так и под воздействием различных направлений изобразительного искусства. Обращение к шедеврам мировой живописи позволило многим режиссерам не только расширить выразительные возможности кинематографа, но и добавить интертекстуальности в произведения.
Французский философ, литературовед и представитель структурализма и постструктурализма Ролан Барт впервые вводит в текстологию такое понятие как «скриптор». Скриптор — постмодернистский термин, который заменяет традиционное понятие «автора». Согласно этой концепции, скриптор не создаёт ничего нового, а переосмысляет уже существующее произведение, предоставляя возможность наделить его собственными интерпретациями. «Произведение, содержит в себе одновременно несколько смыслов в силу самой своей структуры, а не в силу недостатков тех, кто его читает. Именно в этом и состоит его символичность: символ – это не образ, это сама множественность смыслов»- пишет Барт в работе «S/Z», которая посвящена разбору и переосмыслению новеллы О. де Бальзака «Сарразин».
Барт разрушает классическую идею о едином значении и об «авторитете» автора над смыслом текста. Так же и режиссёр, цитируя живопись, перестаёт быть «властителем смысла». Он превращается в медиатора, через которого зритель самостоятельно конструирует значение. Философ, при этом, подчёркивает, что фигура автора не умирает полностью, а лишь трансформируется в функциональный элемент системы дискурса, превращаясь в такого же интерпретатора, как и читатель.
Если перенести этот тезис на оммаж живописи в кинематографии, то переосмысление известных полотен изначально содержит множественность смыслов, где истинная символичность будет заключаться не в конкретном образе, а в возможности его прочтений. Так, когда режиссёр включает в фильм отсылки к изобразительному искусству, он создаёт не просто «цитату», а многослойную смысловую структуру, где в диалог вступают все возможные прочтения того или иного художественного произведения. Огромную роль играет не только оригинальный контекст полотна, но и его режиссёрская интерпретация и зрительское восприятие.
В диалоге двух искусств
Превращая полотна в часть своего авторского языка, режиссёры и кинотеоретики сформулировали термин — экфрасу. В античной риторике экфрасис — это не просто «цитата» произведения искусства, а его словесное описание, способное создать яркий визуальный образ в воображении слушателя.
Киноэкфрасис — это более сложное явление: это не прямая «иллюстрация», а диалог медиа. Кино не «копирует» картину, а вступает с ней в диалог, интерпретируя, трансформируя, помещая в новый контекст.
Так полотно «золотого периода» Густава Климта «Поцелуй» обретает вторую жизнь в картине Мартина Скорсезе «Остров проклятых». «Поцелуй» принято считать одной из самых чувственных картин XX века, которая воплощает миг, где граница между двумя влюблёнными сердцами растворяется в трепетных объятьях и экстатическом поцелуе, а их золотистые силуэты застывают в мгновении на краю обрыва.
Климт создает атмосферу метафорически страстной и неуловимой любви, изображая гармоничный, но запретный союз. Ровно также как и главный герой фильма «Остров проклятых», где Тедди Дениелс сжимает в объятьях, тлеющее в своем сознании воспоминание о той, которая уже недоступна и нереальна, но по-прежнему безмерно любима. Как и климтовские персонажи они заперты в моменте, где их любовь заранее обречена.
Кадр Скорсезе не только цитирует Климта композиционно, но и эмоционально, так как история картины погружает зрителя вглубь романтических переживаний самого художника.
В «Заводном апельсине» Кубрику принадлежит киноэкфраса — завораживающая сцена «парада арестованных», вдохновленная картиной Винсента Ван Гога «Прогулка заключенных». Чистое зло в объективе великого режиссёра еще ни одного критика не оставила равнодушным.
Метафора отчуждённости Ван Гога нашла своё отражение в объективе Кубрика, мастерски трансформируя это полотно в своём фильме режиссёр отразил универсальный образ духовной клетки.
Воссозданная в декорациях высоких серых стен «прогулка заключенных» являет собой аллюзию обречённости, которая находит новое видение в антиутопическом мире Кубрика.
На картине изображён четырёхугольной двор ньюгейтской тюрьмы, известной своим феноменом «парадом заключенных». «Парад» представлял собой унизительную процедуру многократного проведения перед сыщиками преступников по кругу, чтобы представители правосудия могли хорошо запомнить их лица. На картине можно заметить и самого Ван Гога, который не случайно изобразил себя среди арестованных. Переживая период изоляции в лечебнице Сен-Реми для душевнобольных, художник ассоциировал себя с заключённым, запертым и лишённым свободы. Примечательно, что и сам Ван Гог позаимствовал идею для картины у другого художника — Гюстава Доре «Острог», запечатлевшего в своей гравюре тюремный быт. Так сцена Кубрика приобретает дополнительный интертекст.
Среди наиболее обсуждаемых кинопроектов последних лет стала работа Греты Гервиг «Барби», возглавившая списки самых ожидаемых фильмов 2023 года еще до премьеры. Режиссёрка стала одной из ведущих представительниц фемоптики в современном кинематографе. Отличительной чертой её работ является переосмысление сложных теоретических концепций, от феминистского экзистенциализма Симоны де Бовуар до гендерной перформативности Джудит Батлер, превращая их тезисы в доступные визуальные нарративы.
Одной из значимых, но незамеченных многими зрителями сцен, раскрывающих манифест всего фильма стали кадры, где Рут Хэндлер протягивает Барби чашку чая. Крупный кадр рук героинь композиционно повторяет фреску Микеланджело «Сотворение Адама», превращая божественную искру в приземлённый человеческий ритуал.
Этот момент становится трогательной метафорой переосмысление сакрального жеста — Барби, подобно Адаму, принимает дар от Творца. Но, если у Микеланджело момент рождения подчёркивал иерархию между Создателем и его Творением, то Гервиг в этой сцене выстраивает отношения на равных, превращая чаепитие не в символ слепого подчинения, а осознанного выбора и освобождения от заданных обществом рамок (а в случае Барби, освобождение от кукольной коробки).
А что насчёт мультфильмов? Невозможно оставить без внимания культовый мультсериал «Симпсоны», где живопись занимает особое место, часто являясь фоном для сатирических сюжетов.
В 19- серии 10-го сезона «Симпсонов», где Гомер потерпел неудачу в установке нового барбекю, решил превратить разбитую на части конструкцию в произведение концептуального искусства. В этом же эпизоде Гомер видит сон, в котором он буквально переносится в разные культовые произведения изобразительного искусства.
Так он последовательно перемещается между произведениями Анри Руссо «Спящая цыганка», затем переносится в мир «Витрувианского Человека» Леонардо да Винчи. Далее поражается сюрреалистическим миром Сальвадора Дали «Постоянство памяти» и, завершает эту подборку комичное покушение Энди Уорхола на Гомера, используя в качестве орудия убийства банку консервированного супа «Кэмпбелл». Даже если зритель не “читал” контекст полотна, визуальная память и коллективная визуальная культура позволяют почувствовать отсылку на уровне бессознательного узнавания.
От холста к киноплёнке
Живопись в кинематографе не только становится визуальным ориентиром, но и стимулирует творческий поиск, порождая новые интерпретации и неожиданные режиссёрские подтексты. Это многогранная взаимосвязь служит своеобразным культурным кодом, отражая и переосмысляя традиции изобразительного искусства через призму кинематографа.
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале журнала.
