Джорди Кервик — художник-самоучка из Австралии — представил свою первую персональную выставку в Венеции в галерее Patricia Low Contemporary. Известный умением соединять древнюю иконографию, миф и современные визуальные коды, Кервик создал проект Sirens of Venice специально для этого города, вдохновляясь его каналами, легендами и почти потусторонней атмосферой. София Ким поговорила с художником о том, что стоит за этой выставкой, о его работе с живописью и скульптурой, роли музыки и мифологии в его практике и о творческой философии, которая определяет его путь.
Photo: Modern Forms
Расскажите о вашей новой выставке и о том, как она вписывается в вашу художественную практику в целом. Что оказалось самым сложным в процессе подготовки?
С художественной точки зрения Венеция даёт мне сам ландшафт, а я накладываю на него темы, которые присутствуют в моей практике на протяжении всей карьеры, стараясь сделать их релевантными этому пространству. И поскольку Венеция настолько уникальна — по-настоящему не похожа ни на одно другое место в мире — работать здесь было, в каком-то смысле, даже проще. Её инаковость открывает новые возможности.
Что касается сложностей — я полностью провалил тайминг. У меня в конце сентября открывалась музейная выставка, и я перепутал даты, что, конечно, было непрофессионально. В итоге у меня выдался безумно загруженный месяц: я работал в студии семь дней в неделю. А чтобы выставка действительно получилась, нужно сделать больше работ, чем ты в итоге покажешь — потому что часть из них неизбежно «не срабатывает». Если ты хочешь десять хороших вещей, тебе, скорее всего, придётся сделать тринадцать или четырнадцать, заранее зная, что несколько будут неудачными.
Вы часто называете себя художником-самоучкой. Расскажите о своём бэкграунде до искусства. Какими были ваши отношения с искусством до того, как вы начали заниматься им профессионально?
Я изучал финансы и управлял несколькими бизнесами — в сфере силовой подготовки, спортивного образования, футбольного колледжа. В основном это были проекты, связанные с обучением. Некоторое время всё шло нормально, но в итоге они начали проваливаться один за другим. В тот момент моя жена купила мне краски — я был ужасно застрессован постоянным желанием всё контролировать. Я начал расписывать горшки для растений узорами, а потом решил попробовать работать на холсте — и первые попытки были просто ужасными.
Параллельно я много читал по истории искусства: Матисс, Пикассо, Париж конца XIX — начала XX века, европейское искусство в целом, барокко и Ренессанс. Меня больше интересовали эпохи, чем теория. Это вдохновляло, и мне хотелось становиться лучше. Так что каждый вечер после работы я рисовал по четыре часа — так всё и началось.
До этого мои отношения с искусством в основном ограничивались рок-н-ролльными концертными постерами — Queens of the Stone Age и прочими, которые я коллекционировал до знакомства с женой. Именно она подтолкнула меня серьёзнее заняться «настоящим» искусством. Я начал всматриваться в масляную живопись, мазки, разные способы нанесения краски. Так что чему-то она меня научила, а чему-то я научился сам.
Я всегда хотел заниматься чем-то творческим, но не думаю, что у меня есть врождённый талант. Всё, чем я занимаюсь, даётся мне через труд. У меня нет «данности» — есть только работа.
Ваш стиль соединяет древнюю иконографию и образы поп-культуры. Откуда возник этот синтез?
Я бы не сказал, что это конкретно египетское — скорее в целом древнее. Плюс влияние рок- и метал-музыки 1980-х — Sepultura, Pantera. В итоге получается смесь: французское искусство XIX–XX веков, метал 80-х и древняя иконография. Каким-то образом всё это складывается воедино.
Photo: Patricia Low Contemporary
Это ваша первая выставка в Венеции. Каково показывать работы в городе, настолько тесно связанном с искусством?
Это сюрреалистично. Чем старше становишься, тем больше начинаешь делать вещи ради самого опыта. Выставка в Венеции — это невероятно независимо от результата. Создавать работы специально для этого места, жить здесь, знакомиться с местными — мне это очень понравилось.
Следите ли вы за Биеннале, и влияет ли она на ваше восприятие Венеции как художественного пространства?
Честно говоря, это не совсем моё. Мы были здесь три года назад: что-то было классным, но большая часть концептуальных проектов мне не откликается. Я смотрю с интересом, но в искусстве я довольно скучный человек — мне больше нравятся традиционные музеи. Это ближе мне по духу.
С чего началась идея Sirens of Venice — с конкретного образа или ощущения? И почему именно сирены?
Всё началось с образа города, окружённого водой — это как уникальная, созданная человеком студия. Если вернуться к мифологии, сирены заманивали моряков, чтобы в итоге погубить их. В этих красивых, полулюдских женских фигурах, выходящих из воды, есть что-то притягательное и тревожное. Венеция ощущается мистической, почти потусторонней, и мифология здесь ложится очень органично.
Женское тело мне вообще особенно интересно — я, например, много смотрел на лежащие ню Матисса. Этот проект стал возможностью продолжить исследовать эти линии и формы, соединив их с образом водной, мифологической фигуры. Сирены просто оказались логичным выбором.
Меняется ли ваш стиль в зависимости от места, где вы живёте или выставляетесь?
Не обязательно. Венеция уникальна, поэтому она стала хорошим поводом для site-specific проекта. Но моя следующая выставка вообще не будет связана с местом — это будет просто то, что мне интересно исследовать и с чем хочется поиграть.
Вы также работаете с бронзой и скульптурой. Что привлекло вас в этом медиуме?
Меня привлекла возможность перевести то, что я делаю в живописи, в трёхмерную форму. Последний год я работал в Yorkshire Sculpture Park и хотел увидеть, как мои нарисованные головы превращаются в более реалистичные объекты.
На практике бронза оказалась очень сложным материалом. Ты участвуешь в начале — придумываешь концепцию, делаешь маленький макет — и в самом конце, когда наносишь патину. А между этими этапами над работой трудятся около тридцати человек на литейном производстве. Я не представлял, насколько это сложный процесс.
Мне это нравится, но главным фокусом скульптура, скорее всего, не станет — просто не хватает времени.
Photo: Yorkshire Sculpture park
Ваша работа получила широкую известность благодаря обложке альбома Tickets to My Downfall Machine Gun Kelly. Как возникло это сотрудничество?
Его лейбл хотел сделать выставку в LACMA и пригласил современных художников создать версии обложек для их крупных музыкантов. Так я и оказался в этом проекте. В итоге лейбл напечатал серию виниловых пластинок с моей работой на обложке.
Работать над этой вещью было непросто, потому что я, честно говоря, не особо слушаю его музыку. Пара треков мне нравится, но в целом это не совсем моё. Тем не менее, это было интересно, и сам факт наличия моей работы в LACMA — это круто.
В такие моменты всегда чувствуешь смирение — вокруг так много потрясающих художников.
После этого успеха хотелось бы больше коллабораций? Кто в вашем вишлисте?
Сейчас я передаю изображение одному из моих любимых австралийских музыкантов для его нового альбома. Есть и другие, с кем было бы интересно поработать — возможно, Queens of the Stone Age, Wu-Tang Clan или The Rolling Stones. Музыка — огромная часть того, что я делаю.
Как вы находите баланс между искусством «ради искусства» и коммерческим успехом?
Я не думаю об этом осознанно. После завершения выставки мне нужно выдохнуть, а потом я просто снова начинаю работать. Это странная ситуация, когда хобби и профессия — одно и то же. Внутри всегда есть два голоса, но между ними нет конфликта.
При этом у меня есть ипотека и семья, так что я должен продавать свои работы. Просто стараюсь не думать об этом в процессе создания. Моя задача — сделать что-то по-настоящему классное. Если работа хорошая — всё будет нормально. Если плохая — странно ожидать, что всё сложится удачно.
Как вы понимаете, что работа действительно хорошая?
Нужно доверять себе. Я могу показать тебе две картины: мне одна будет казаться отличной, другая — средней, а тебе — наоборот. Всё субъективно. Я могу быть уверен, что это лучшая вещь, которую я когда-либо сделал, а ты всё равно можешь считать её ужасной. Это реальность.
Звучит по-детски, но если ты стараешься по-настоящему, даже если это не принесёт коммерческого успеха, по крайней мере тебе будет не стыдно за результат.
Photo: Interscope records/ Philips Auction
То есть коммерческий успех всё-таки влияет на восприятие?
В какой-то степени — да. Художники редко говорят о деньгах, потому что это табу, но правда в том, что это моя работа. Мне действительно нужно продавать. Для кого-то коммерческая необходимость — это зарабатывать миллиарды, для кого-то — тысячу долларов в год. Всё зависит от человека.
Мне важно, чтобы людям нравилось и было понятно то, что я делаю. Кроме того, в брендинге нужно быть видимым — и это немного пугает. Людям важно видеть, что ты активен, работаешь, развиваешься. Это даёт уверенность тем, кто покупает.
Вы описывали свой подход как «чем больше ошибок, тем лучше». Как вы учитесь доверять случайностям и не бояться, что они разрушат исходную идею?
На этом этапе ошибки чаще всего возникают из-за самих материалов — акрил, масло, коллаж. Именно они заставляют нервничать. Всегда есть вопрос: готов ли ты потратить три недели на живопись, а потом рискнуть и вмешаться маслом, понимая, что одна ошибка может разрушить всю работу? Это постоянная борьба, но так и происходит обучение.
Риск почти всегда оправдан — даже если потом приходится что-то исправлять. Делать одно и то же снова и снова было бы скучно. Ошибки двигают вперёд. Иначе всё просто оставалось бы на месте.
ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале.
