Павел Юрьевич Климов, заведующий отделом живописи второй половины XIX – начала XXI века Государственного Русского музея, рассказал нам о курировании юбилейной экспозиции Василия Сурикова.
Говорят, что «театр начинается с вешалки», а с чего начинается выставка?
Правильнее было бы спросить, с чего начинается музей – где, в том числе, проходят и выставки. А музей, как и театр, начинается с простого желания туда прийти. В советское время потребность ходить в музеи формировалась у человека социальной средой, в которой он жил и воспитывался. Школьников туда водили согласно учебной программе, но интеллигентный человек шел в музей и на выставку сам: для кого-то это был туристический объект или модное место, кто-то через соприкосновение с прекрасным пытался скрасить серую повседневность, а для кого-то поход в музей был важнейшей частью самообразования, познания – поисков «правды». Сегодня музей в глазах своей преданной публики сохранил все старые функции, но и обрел новые, став частью индустрии туризма и развлечений. И это задает для музеев новые стандарты, требующие современной и развитой инфраструктуры – которая бы формировала у гораздо более требовательного, чем прежде, посетителя устойчивое желание приходить в них снова и снова.
Смотрите ли вы на наследие Сурикова только как на классику исторической живописи или же стараетесь подсветить какие-то другие его грани, переосмыслив в духе XXI века?
Истинная и великая классика отличается от искусства «на злобу дня» в том числе тем, что любая попытка её переосмыслить в современном духе все равно оборачивается возвращением к тому кругу вечных проблем и ценностей, за которые «злободневность» пытается вырваться. И в конечном счете не ты переосмысливаешь классику, а скорее она сама включает нас в свое мощное «поле», словно переосмысливая нас самих, – и выводит нас из современности, смещает фокус внимания с твоих собственных мыслей по её поводу на саму себя. И это, на мой взгляд, отличает куратора, работающего с классическим наследием, от куратора современного искусства, который зачастую занимается наполнением смыслом пустых на первый взгляд форм и может стать даже важнее художника, чью выставку он проводит. Куратор же классики всегда будто «светит отраженным светом» и гораздо ближе к роли историка искусства, чем искусствоведа или арт-критика.
По какому принципу отбирались и зонировались работы для данного проекта?
В случае с Суриковым мы отказались от традиционной для персональных выставок схемы ретроспективного показа, то есть от ранних работ к поздним, сместив акцент с эволюции его творчества, которая и так хорошо изучена, на тематические и жанровые аспекты. Мотивы Сибири, воинского героизма, «мужского и женского» будут объединяться сквозной темой искания красоты. Основными центрами притяжения публики станут знаменитые исторические полотна художника (что вполне естественно), вокруг которых будет сгруппирован этюдный материал. Особые разделы будут посвящены религиозной живописи Сурикова и его графическому наследию, сравнительно малознакомому для широкого зрителя.
Как пространство в Русском музее изменяется в соответствии с выставками? За это тоже отвечает куратор?
Выставочное пространство музейных залов трансформируется и оформляется дизайнерами согласно принятой экспозиционной концепции, которая выдвигается куратором и проходит предварительное обсуждение в научном коллективе. Далее куратор и дизайнеры работают в тесном творческом взаимодействии.
Марат Дашкин и Ольга Клёнова – реставраторы, которые работали с полотнами, подготавливая их к выставке. Они поделились с нами деталями своей работы и рассказали, в чём состояла сложность реставрации картин Сурикова.
Картина Василия Сурикова «Степан Разин» создавалась художником на протяжении нескольких лет. Первоначальный замысел, выраженный в эскизах, менялся по мере погружения автора в темы казачества и борьбы за права простого народа. Суриков несколько раз прерывал работу над полотном ради путешествий по Волге и Оке, спускался до Астрахани, наблюдая и рисуя. А по возвращении вновь приступал к переделкам.
Такой метод создания картины – через множественные переписывания, уточнения и изменения в итоге привел к тому, что полотно оказалось просто перегружено красочным слоем. Техника алла-прима (прим. от итал. alla prima ‘с первого раза’), широкая кисть и размашистый мазок не способствовали обеспечению хорошего сцепления между слоями живописи – особенно на фоне отсутствия межслойной обработки, технологически необходимой для плотного сцепления нанесенных в разное время слоев краски. Немаловажным является тот факт, что после всех переписок и творческих переделок картина была накатана на вал и оставлена на нем на целый год, до путешествия Сурикова на выставку в Рим. Таким образом в само полотно была заложена основа для его последующего медленного технологического разрушения изнутри, что визуально определялось наличием жестких изломов и расслоений живописных слоев. После поступления картины в 1918 году в Русский музей, «Степан Разин» занял достойное место на экспозиции. В то же время сохранность произведения не прекращала волновать реставраторов, однако обычно выполнялись только местные консервационные работы, связанные с укреплением красочного слоя и изломов. Лишь однажды – в 1962 году – произведение прошло более фундаментальную реставрацию. Тогда реставраторами был укреплен его красочный слой, обновлён подрамник, кроме того были удалены поверхностные загрязнения, а узкие авторские кромки холста дублированы реставрационными полосами. Позже выполнялись лишь местные профилактические и противоаварийные работы, иногда прямо на экспозиции: так, на красочном слое ставились мелкие профзаклейки, слегка тонированные акварелью.
Сегодня, в преддверии предстоящей юбилейной выставки Василия Сурикова, у музея наконец появилась возможность для проведения капитальной консервации красочного слоя и грунта на картине «Степан Разин». Команда реставраторов укрепит изломы и расслоения красочного слоя и грунта, а также удалит поверхностные загрязнения, скопившиеся на поверхности картины за 60 лет. Реставрационные кромки по периметру картины заменят на новые, ведь стареет даже реставрационный клей. А в местах старых утрат к верхнему живописному слою будет подведен реставрационный грунт, который затем тонируют масляными красками в соответствии с прилегающими авторскими слоями. Наконец, картина будет натянута на новый подрамник, который обеспечит полное прилегание авторского холста к основе из усиленной деревянной конструкции.
