Постминимализм или как еще назвать современное искусство

Куда ни посмотри, в любой уважающей себя галерее современного искусства нет-нет, да обязательно окажутся какие-то странные штуковины — за неимением лучшего стилистического и видового для них определения. То ли скульптуры, то ли инсталляции, то ли и вовсе реди-мейд, но все — одинаково сдержанные, лаконичные в своем исполнении и претендующие не только на эстетичность, но и на подразумевающуюся глубинную смысловую составляющую. Откуда же взялось такое засилье “арт-штуковин”? Для того, чтобы попытаться ответить на этот вопрос, нам нужно обратиться к одному из переломных, но остающемуся незамеченным на фоне других событий ХХ века, периоду.

Итак, на дворе конец 1960-х: коричневые костюмы, линолеум, пепельницы в залах ожидания …и контркультурные идеи, которые принимают все более радикальную форму в борьбе за собственные идеалы — как против государства, так и против большого бизнеса. Во Франции бушуют студенческие протесты, поддержанные забастовками рабочих; в Италии крайне левые и крайне правые группировки выступают то против полиции, то против правительства, то против друг друга — знаменуя начало “свинцовых семидесятых”; а в Америке с новой силой разгорается протест анти-институционально настроенной молодежи против войны во Вьетнаме. И только жители ФРГ спят спокойно, еще не зная, чем 70-е обернутся для них (спойлер: тем же самым). Иными словами, если вынести за скобки леворадикальные группировки, занимающихся в этот период откровенным терроризмом, то западные общественные настроения в отношении сильных мира сего как таковые находятся в остром упадке, плавно перетекающим в массовые беспорядки. Именно десятилетие 1960-х — эпоха становления ”новых левых”.

На фоне примерно таких общественно-политических декораций продолжает развиваться и культурная жизнь — очевидным образом, делаемая интеллигенцией, близкой к протестующей молодежи (если ей не являющейся). Те же Мишель Фуко и Жан-Поль Сартр, например, были активно вовлечены в студенческие протесты, в то время как Годар и Трюффо и вовсе чуть ли не сформировали мироощущение всего поколения, вышедшего на улицы. Было бы странно, если бы в отличие от режиссерской или философской среды, в художественной дела обстояли бы иначе. Именно в атмосфере шестидесятых появляются французский новый реализм, немецкая группа ZERO, итальянское Арте Повера, или космополитичный Флюксус. Все — чуть разные по форме и виду, но обнаруживающие огромное сходство по своей сути. Этому сходству нет лучшей иллюстрации, чем американская сцена второй половины 60-х, по ощущениям собравшая все возможные проявления анти-институциональных (а как следствие и анти-художественных) настроений нового поколения авторов. К тому же она — излюбленное общее место всех мейнстримных историков искусства, отсчитывающих художественные течения второй половины ХХ века от абстрактного экспрессионизма.

С предлагаемой публике упрощенно-линейной точки зрения, абстрактный экспрессионизм — это такой симбиоз немецкого экспрессионизма и русского авангарда. А если отталкиваться от него, контекстуализируя все происходящее после, то и будет получаться, что и минимализм, и поп-арт — всего лишь реакция на абстрактный экспрессионизм. Но это будет только полуправдой: да, реакция — но не на направление или технику, и даже не на Поллока лично, а на все тот же пресловутый истеблишмент, поднявший его на знамя эталонного искусства, вокруг которого и так уже не первый десяток лет тлело недовольство. То есть, не будь это абстрактный экспрессионизм, может форма андерграундных альтернатив могла бы быть и другой, но интенция, за ней стоящая, осталась бы прежней. Тем не менее, несмотря на силу и радикальную форму этой реакции, революции в искусстве в том виде, в каком ее, возможно, ждали сами художники, не случилось. Система американского арт-истеблишмента, действующая в полном соответствии с идеями все того же Фуко, быстро сориентировалась в происходящем, и, скинув со щита Поллока, Ротко и остальных, ассимилировала наиболее оформившееся направление — минималистическое. Если продолжить рисовать простую картину мира и дальше, то за минимализмом последует концептуализм, а после этого можно безопасно назвать все актуальные практики «постмодернистскими», и вздохнуть с облегчением, потому что это тоже будет правдой. Но тоже — только наполовину.

В реальности ситуация выглядит немного сложнее: параллельные течения, формировавшихся даже не столько после минимализма, сколько одновременно с ним, имели такое же право на то, чтобы оказаться следующими по счету — просто институциональная рокировка привела на место доминирующего направления вместо минимализма именно концептуальное искусство, тем самым оставив остальные творческие изыскания за пределами внимания широкой публики. Отсюда и ощущение всепоглощающего смятения, возникающее, когда в галерее перед лежащей на полу грудой камней звучит роковой вопрос “что это такое?” — потому что интуитивно все равно понимаешь, что концептуализм выглядит как-то иначе. К счастью, среди умелых искусствоведов-критиков, имеющих, судя по всему, свое внутреннее профессиональное соревнование, главная цель которого — ухватить суть происходящего на лету и стать автором настоящего широко употребляемого термина, оказался Роберт Пинкус-Виттен, придумавший в конце 60-х “постминимализм”, которым можно описать сразу все художественные эксперименты этого периода.

Конечно, будучи профессиональным теоретиком, Пинкус-Виттен предложил даже и внутреннюю классификацию — от “онтологического” и живописно-скульптурного, до “эпистемологического” постминимализма — может технически и верных, но все равно вызывающих если не замешательство, то хотя бы полувопросительное поднятие бровей. Его логика, казалось бы, ясна, и параллель с постимпрессионизмом способен считать даже неискушенный зритель, но экспертам оказались нужны описательные названия вроде «постживописной абстракции» или «процессуального искусства», в то время как обычной публике наоборот, хотелось чего-то более универсального. Вероятно поэтому история снова обернулась рифмой: равно как фовизм и пуантилизм для большинства из нас — лишь часть общей массы модернистского искусства начала ХХ века, так и все частное разнообразие идей периода 1960-х, общих в своей анти-институциональной и анти-искусственной интенции, так и останется в лучшем случае концептуализмом. Хотя личный фаворит — все равно останется придуманное самими художниками название одной из нью-йоркских выставок: “абстрактные надуватели и набитые экспрессионисты”,  наглядно демонстрирующее всю иронию по отношению к истеблишменту, проходящую магистральной линией через все десятилетие. 

Поэтому в следующий раз, оказавшись перед странным объектом в фешенебельной галерее, не стесняйтесь — назовите его “штуковиной”, и вы все равно будете не только по-своему правы, но и близки по духу некоторым ключевым художникам ХХ века.

ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале журнала.